JEAN CLAUDE CARRIERE, GUIONISTA DE LOS GRANDES DIRECTORES: ESCRIBIR UN GUION “NO ES EL FINAL DE UNA AVENTURA LITERARIA, SINO EL PRINCIPIO DE UNA AVENTURA CINEMATOGRAFICA”

JEAN CLAUDE CARRIERE, GUIONISTA DE LOS GRANDES DIRECTORES: ESCRIBIR UN GUION “NO ES EL FINAL DE UNA AVENTURA LITERARIA, SINO EL PRINCIPIO DE UNA AVENTURA CINEMATOGRAFICA”
Susana Cato y Rosario Manzanos
Jean Claude Carrière, guionista de Luis Buñuel, Peter Brook, Louis Malle, Milos Forman, autor de casi sesenta libretos cinematográficos, obras de teatro, cuentos y novelas, ensayos y “hasta canciones”, dice que el autor dramático “debe saber que el destino del guionista es desaparecer: ver su nombre olvidado, deformado, no mencionado”
El escritor de 63 años, autor de las adaptaciones cinematográficas de El tambor de hojalata, la más reciente versión de Cyrano de Bergerac, La insoportable levedad del ser, Lisa, Bella de día, Viva María y Locuras de primavera, entre otras, volvió a México después de 11 años de ausencia —tras la muerte de Luis Buñuel, con quien compartió 19 años de trabajo y amistad— para participar durante tres días en el encuentro de televisión cultural La Utopía de la Televisión, organizado por Canal 22, la UNAM, y las embajadas de Francia y Alemania a través de sus servicios culturales, el instituto Francés y el Instituto Goethe de América Latina, respectivamente

—¿Por qué es tan difícil escribir un guión? —pregunta Proceso
Carrièrre responde en un español perfecto salpicado de modismos mexicanos:
—Porque un autor dramático necesita tres o cuatro cualidades diferentes Necesita, como para todo, talento, tanto para escribir teatro o novelas, eso es natural, es normal, pero también necesita un conocimiento técnico del cine, eso es imprescindible Cuando se escribe un guión se debe saber cómo lo va a resolver el director y aun cuánto va a costar Si no, es inútil y peligroso describir cosas que no podrán pasar jamás
“Y quizás esta es la razón por la cual muchos guionistas no pueden hacer guiones Realmente es un trabajo técnico La escritura de un guión no es el final de una aventura literaria, es el inicio de una aventura cinematográfica No es inútil el saber escribir para escribir un guión Pero es mucho más importante conocer el trabajo técnico del cine
“Necesita también poder apreciar el trabajo en común con el director, compartir ideas, imágenes, sonidos, diálogos Eso quiere decir olvidar parte de su ego La película es obra común, es mucho mas importante que el ego del director, del guionista, del productor, del actor
“Y la cuarta cualidad es una cierta humildad de parte del guionista Debe saber que de todas maneras la película va a ser la película del director Debe saber que el destino del guionista es desaparecer, ver su nombre olvidado, deformado, no mencionado Eso es parte del trabajo”
Por otro lado explica la dificultad de describir su trabajo:
“Lo único que puedo decir es que escribir un guión no es escribir, la escritura llega al final, escribir un guión es improvisar, es inventar, es actuar, mover la mesa, la silla, para improvisar una primera forma de lo que va a ser la escena, es una primera dirección de la película Y viene poco a poco, hay que improvisar los diálogos y anotarlos enseguida, porque al tratar de reelaborarlos se pierde algo vivo que tenía una conexión vital con ese momento y que ningún trabajo del cerebro puede repetir El cuerpo, las piernas, los brazos, las manos, tienen ideas, no solamente la cabeza, y eso se va con el viento”
El escritor —cuya más reciente novela Simon Le Magicien acaba de ser publicada en París y cuyos argumentos para la televisión se encuentran ya dentro de la programación del Canal 22— dice que “la cosa más difícil” de su vida ha sido “experimentar las tres o cuatro maneras de escribir que tenemos en el siglo veinte: libros, teatro, cine y televisión
—¿Qué diferencia siente entre escribir para cine y para televisión?
—Comencé con la televisión en los años cincuenta y La controversia de Valladolid, mi última obra de televisión, ha sido difundida hace año y medio Me parece que la televisión es el medio ideal para llevar a la gente historias sociales: problemas, historias, ficciones contemporáneas de la vida real
“El cine es diferente Para ir al cine se debe ir a la calle Salir a otro lugar, entrar en otra sala y quizás en otro mundo Para mí los grandes éxitos del cine son obras de ciencia ficción, de otros planetas, de viajes, de imaginación Por ejemplo: hice una película (Era la guerra) sobre la guerra en Argelia con argelinos compartiendo el trabajo, el guión, la dirección y los actores Me parecía ilógico que la gente tuviera que salir de su casa, ir a una sala de cine y comprar boletos para ver una película sobre un problema tan francés y tan complejo como la guerra de Argelia, pero en la televisión ha sido maravilloso llevarla a la memoria de los ancianos y al descubrimiento de los jóvenes Estoy hablando de mi experiencia-verdad y de mi sentimiento Hay excepciones
“Otra diferencia es que cuando un guionista escribe ficción para la televisión, sabe que el director tendrá que filmar al menos seis minutos al día y algunas veces ocho o diez minutos al día, mientras que en cine puedes filmar dos o tres minutos por día La realización de una película es totalmente diferente, y se debe pensar en esa diferencia cuando se escribe el guión, evitando poner demasiadas noches, demasiadas escenas cortas que implican viajes del equipo y tiempo perdido: en cambio en la televisión se filma muy de prisa y el guionista debe de tratar de no multiplicar los decorados, actores, los pequeños papeles”
Como ejemplo Carrière cita La controversia de Valladolid —serie que será estrenada proximamente en el Canal 22—:
“Me pidieron encontrar o inventar una historia para celebrar el aniversario de la Conquista Supe que debido al presupuesto habitual de las películas de televisión no podría tener conquistadores, carabelas o pirámides Ni siquiera un viaje de ocasión a México Necesitaba encontrar otro camino sin salir del presupuesto
“Y eso me dio la idea de la controversia en un convento, y ya que no podía ir a América podía por lo menos traer a España tres o cuatro indios para que los españoles experimentaran con ellos para saber si son seres humanos y si tienen alma
“La obligación financiera me dio la solución dramática En realidad la controversia duró nueve meses pero yo lo resolví como una tragedia clásica de tres días
“Siempre estoy en la perspectiva de la producción, porque el guión es un útil de trabajo, no es un sueño, es la primera forma de una película”
—La gran crítica que se hace a la televisión mexicana es que es evasiva y superficial
—¿Aquí en México? Pero si todo lo que se llama telenovelas y soap operas trata de la vida de hoy, no es más que un espejo de la vida de hoy, aún deformado No estoy hablando de calidad
LA RELACION CON BUÑUEL
Carrière —quien escribió con Buñuel El diario de una camarera, Bella de día, La vía láctea, El discreto encanto de la burguesía, El fantasma de la libertad, Ese oscuro objeto del deseo— ayudó al cineasta andaluz a escribir sus memorias, Mi último suspiro
“Luis no quería hacerlo, decía que todo el mundo, hasta la camarera del presidente escribe sus memorias, y para convencerlo tomé la decisión de escribir un capítulo por mi cuenta, el que habla de los placeres mundanos, como si fuera él mismo, y se lo mostré Habíamos comido juntos los dos solos más de dos mil veces, es como la historia de una vieja pareja y para mí fue bastante fácil escribir el libro porque yo conocía su vida quizá mejor que él mismo Yo trataba de estructurar los capítulos como un guión”
—¿Nunca pensó convertirlo en película?
—Es casi imposible hacer un guión sobre una biografía, porque un guión necesita imaginación e invención, la biografía es la vida y la vida no tiene un sentido dramático El sentido dramático es un proceso artificial que se añade a la vida, es muy raro La única vez que encontré una historia auténtica más o menos construida como una película, fue El retorno de Martin Guerre La historia estaba contada por un juez que había sido el encargado del caso de Martin Guerre y es posible que haya dado también una cierta dramatización al proceso después, sin saberlo Vi el remake con Richard Gere, me gustó, pero era otra historia Yo no sé para qué compraron los derechos si era otra película
—¿Qué opina de los remakes estadunidenses sobre películas europeas?
—A mí me parece normal, lo han hecho siempre, y de vez en cuando al contrario también Es que la industria norteamericana necesita miles de historias y los americanos no pueden inventar todo Por qué no comprar argumentos como siempre se ha hecho Ya Molière estaba rehaciendo las historias de Terencio y de Plauto y de Racine y de Eurípides, es una cosa normal
—Háblenos de su relación con Buñuel
—Desde un punto de vista de trabajo, no hubo gran diferencia con otros directores: nos encerrábamos para trabajar e improvisar las escenas actuando los dos Con todos es lo mismo La diferencia con Buñuel era que trabajar con él era vivir con él Gran parte de Bella de día lo escribimos en el balneario de San José Purúa, en Michoacán, donde fuimos no sé cuantas veces, sin mujeres, sin amigos, solos los dos para compartir algo particular Comer solos los dos, caminar los dos, platicar, trabajar como seis horas al día Escribimos guiones que nunca filmó, como una adaptación del libro de Luis France que se llama Allá abajo, una novela de fines del XIX de un autor belga-francés que le gustaba mucho a Luis, pero al final se sintió un poco enfermo y dijo que la película era demasiado difícil para él
“Hicimos entonces Ese oscuro objeto del deseo y escribimos su última historia: Una ceremonia suntuosa, pero ya tenía 79 años y al final en San José Purúa me dijo que se sentía realmente demasiado viejo y débil y que no podía hacer la película Un año después escribimos Mi último suspiro
Hace 35 años, Jean Claude Carrièrre se acercó por primera vez al cine Había escrito una novela con muy buenas críticas y poco éxito de público Se llamaba El lagarto Su editor lo llevó con el famoso director de cine cómico francés Jacques Tatí, quien buscaba a un joven novelista
“Yo estaba muy impresionado, era la primera vez en mi vida que tocaba a las puertas de una oficina de cine, y fue el día de mi primera lección cinematográfica, porque Tatí me recibió y me preguntó qué sabía del cine Yo le respondí que me encantaba y que iba tres veces a la semana, e insistió: ¿Qué sabe usted sobre la manera en que se hace una película? Y yo contesté la verdad: Nada
“Nunca había estado en un estudio Llamó a su editora —con la cual hasta hoy trabajo—, y le dijo que me enseñara lo que era el cine Ella me llevó a su pequeña sala de edición, con ese aparato extraño que se llama moviola, que da la impresión de jugar con el tiempo y las imágenes, un juguete fabuloso
“En esa cava oscura, de iniciación, Suzanne puso de un lado el guión y del otro la bobina de la película Luego me dijo como si nada una frase inolvidable: “todo el problema consiste en pasar lo que está en el papel a la bobina” Y ese es el problema de mi vida, un problema de alquimia, la transmutación de una materia a otra Pasé allí dos semanas, y dos años después, con el asistente de Tatí, hicimos unos cortometrajes, y el segundo ganó un Oscar, en esos tiempos en que no eran tan famosos Cuando el productor nos avisó, preguntamos: ¿Qué es el Oscar? Eso nos permitió hacer en 1962 un largometraje: El suspirante, que fue un éxito en el mundo y ganó el premio más importante en Francia: el Louis Deluc De allí no he parado”
En este momento Jean Claude Carrière está escribiendo un libro de diálogos con el Dalai Lama
—¿Cómo lo conoció?
—El vio El Mahabarata —que tardé catorce años en escribir—, le gustó mucho y aceptó escribir un libro de diálogos conmigo Me invitó en febrero a su monasterio de Daram Sada, en la India, y me fui a pasar dos o tres semanas con él y sus asistentes En este caso olvido totalmente que soy un guionista y me convierto en autor de un libro”
El Mahabarata —dirigida por Peter Brook, con quien Carrière ha trabajado a lo largo de veinte años— “es la cosa más dura y más difícil y quizás más importante de mi vida”
Será estrenada también por Canal 22 y es un proyecto en el que Brook y Carrièrre han trabajado catorce años
—¿Por qué tanto tiempo?
—Porque se necesitaba Era una obra de teatro de nueve horas; y la serie televisiva dura cinco horas y media Es difícil describir aquí lo que significó la adaptación de un poema épico de la India que tiene una dimensión de diecisiete veces la Biblia Para manipularlo era una cosa terrible: se necesitaba de dos paletas para traerlo
“Hay pocos libros con los cuales un pueblo se puede identificar, el Mahabarata contiene toda lo relacionado con la India: creencias, mitos, el entendimiento de la vida misma No puedo sintetizar lo que significa para mí en cinco minutos Es una obra que hay que ver por su profundidad y su riqueza”
Al despedirse, explica su fórmula secreta para construir una trama cinematográfica: plantear un deseo que tenga frente a sí un impedimento del mismo tamaño que el deseo

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