MÉXICO, D.F. (Proceso).- Esta nota periodística acaso debiera comenzar con un agradecimiento genuino y melodioso, sin embargo el plan original ha de abortarse frente a la inminencia del momento. Tiránicos e irrecusables, los días se dejaron llegar al improviso. Y lo único cierto es que aquel lejano número del semanario apareció antes de lo imaginado, encontrando a este columnista asido a una idea inviable. En ella, los agradecimientos iban a colocarse en el final, luego de versar sobre algunas músicas centenarias. Pero, ¿por qué tanto rodeo cuando las cosas pueden decirse con mayor sencillez? La respuesta no fluye y tampoco la manera de exponerla. ¿Habría que recurrir a una forma impersonal para parapetarse en la neutralidad? Quizá. Se soslayan inhibiciones, pues, para señalar que en este número 1853 de Proceso aparece la centésima colaboración den esta columna. Que sirva entonces de pretexto, más allá de la inviabilidad aludida, para hablar de las tendencias e inclinaciones --también manías u obsesiones-- por enumerar y catalogar creadores y musicólogos a través de las centurias. Comencemos por la denominación latina de Opus que, como sabemos, significa “obra” y que, curiosamente, no fue empleada en sus inicios para la numeración musical por etnias latinas, sino por sajones y renanos. En cuanto a la confusión que suscita el plural Opera, fueron nuevamente los germanos quienes adoptaron la convención de Opp (mal dicho como opuses) para distinguirla de la acepción propia del melodrama. En Italia la distinción no existe y se dice igual la ópera tal que la operanúmero equis de un compositor cualquiera. Por una derivación natural, producto de una mentalidad que requiere de un orden estricto para no ceder ante los embates de sus demonios, el invento de Johannes Gensfleisch, mejor conocido como Gutenberg,([1]) dio pie para que aparecieran en el otrora Sacro Imperio Romano Germánico, durante la segunda mitad del siglo XV, las primeras colecciones musicales con un Opus, asignado, obviamente, por los editores. En ellas, la autoría era colectiva y muchas veces se ignoraba por completo. Hemos de agregar que en 1457 vio la luz el primer libro donde se citó el nombre del editor, la fecha y el lugar de la edición. Se trató del Mainzer Psalterium que salió del taller de Gutenberg y sus asociados. Una vez en los albores del XVI nos topamos con la segunda invención que marcaría los derroteros del incipiente negocio que ya se vislumbraba en la música. Fue Ottaviano Petrucci el temerario que consiguió la dispensa del dogo de Venecia para montar en 1501 una imprenta con tipos móviles dedicada, únicamente, a la elaboración de partituras. El ejemplar príncipe, intitulado Harmonice Musices Odhecaton, se configuró con 96 canciones franco-flamencas de la pluma de los ínclitos Johannes Ockeghem y Josquin des Prez, entre otros. La aportación de Petrucci, huelga recalcarlo, abriría fuentes de insospechadas ganancias para los editores musicales, amén de una enorme difusión para los compositores quienes, como tornaríase la norma, cobrarían poco por sus obras merced al impacto que éstas tendrían si eran distribuidas masivamente. A lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII, la inclusión del Opus adjuntó el nombre del autor dentro de publicaciones que, por lo general, agruparon obras de un mismo género. Por alguna razón no del todo clara, los grupos de obras fueron englobados como múltiplos de 3, en series de 6 ó de 12, es decir, es frecuente que encontremos una colección con 6 ó 12 conciertos o sonatas. De hecho, el empleo del Opus en esos siglos fue casi exclusivo de la música instrumental. De particular relevancia dentro del barroco son los 6 Opp de Arcangelo Corelli, los 10 de Tomaso Albinoni, los 12 de Antonio Vivaldi([2]) y los 6 de G. F. Händel, siendo Corelli el único que logró ver toda su obra publicada; en esto influyó tanto su eminencia como su cortedad. Dicho sea de paso, ninguno de los músicos mencionados se supo barroco, ya que el término se acuñó en Paris en 1746 para designar peyorativamente --su raíz significa berruga-- ese estilo caracterizado por sus supuestas hipertrofias, especialmente notorias en el plano ornamental. Aquí cabría la pregunta sobre lo qué pasó con el resto de la producción “barroca”, entre la que descuella la los sajones J. S. Bach y G. P. Telemann, la del francés J. P. Rameau y la del británico Henry Purcell. ¿No hubiera merecido por su envergadura que sus hacedores la ordenaran conforme a un número de Opus? Ciertamente sí, pero para los citados como para el resto de sus colegas, el acto de componer era aún una labor artesanal sin ínfulas de inmortalidad. Si bien les iba, sus criaturas se tocaban una vez y se guarecían en el cajón de la obsolescencia. De nada servía fecharlas y catalogarlas si se trataban como papeles desechables. Entrados en lo que actualmente se conoce como clasicismo hallamos, una vez más, que son los austro/teutones quienes empiezan a preocuparse por la catalogación incipiente de sus obras. F. J. Haydn redacta entre 1765 y 1805 su Entwurfkatalog y W. A. Mozart compila, con la precisión típica de su raza, el Verzeichnüss aller meinen werke von monath febraio 1784 bis monath gennaio 1791. Corresponde a J. J. B Hummel la publicación en 1768 del primer catálogo temático que habría de sentar las bases de la futura musicología, disciplina que nacería a partir de la exhumación y ordenamiento de la obra de J. S. Bach que estaba perdida y dispersa. Hemos de desplazarnos hasta el decimonónico para encontrarnos con la explosión del culto de la individualidad, donde los artesanos de la música dejan de serlo para convertirse en genios irremplazables. Beethoven es el primer gran compositor que se ocupa de seleccionar las obras que merecen ser publicadas, empleando sistemáticamente un orden cronológico --elaborado de acuerdo a sus editores-- a través de los Opp. Su producción alcanza el Opus 137, aunque de manera póstuma se editan otras tantas --más de doscientas-- con la sigla WoO que significa obra sin opus. (Werke ohne Opus). Como ya dijimos, la musicología concebida como ciencia surge con el objeto de ordenar la obra bachiana, gracias al estudio del corpus. Fruto de esa faena es el BWV (Bach Werke Verzeichnis) que agrupa por géneros la obra omnia. Análogamente, los noveles musicólogos inician sus quehaceres reuniendo y catalogando los acervos de los siglos precedentes. Tenemos así las siglas TWV para la obra de Telemann, HWV para la de Händel y Kv para la de Mozart. En este caso, la K deriva del apellido del barón Ludwig von Köchel, quien se dilató 12 años en elaborar un catálogo integral del corpus mozartiano. Sorprendentemente, son muy pocos los compositores que lograron superar la barrera del Opus 100. (No existen mexicanos, porque ninguno ha creído en la importancia de ceñirse a un orden numérico que facilite la unicidad y diferenciación de su obra) Citemos algunos ejemplos que vienen a pelo con la premisa inicial: Mendelssohn, Schumann, Schubert,([3]) Sibelius, Shostakovich, Prokofiev, Saint-Saëns, J. Strauss, Dvorak y Fauré. Este último, por una extraña superstición, pasó del Op. 99 al Op. 101, omitiendo el centenar. Según la numerología, en el cien se condensan la nada y el infinito. ¿Quién no se achicopalaría ante semejante perspectiva? No obstante, se aprovecha esta coyuntura para reconocer, posternándose hacia la nada, la buena voluntad con la que los melómanos de Proceso se acercan a esta columna.