MÉXICO, D.F. (Proceso).- Es lamentable que Carmen Cuenca, directora del Museo Rufino Tamayo Arte Contemporáneo, se niegue a dar una entrevista para aclarar diversas circunstancias relacionados con la reapertura del recinto que tiene a su cargo. Además de transparentar las atribuciones que tiene la Fundación Olga y Rufino Tamayo (FORT) en la gestión e imagen pública del museo, Carmen Cuenca tiene la obligación de informar sobre dos aspectos medulares: el uso de la colección de arte internacional que dio origen al museo y que el artista Rufino Tamayo donó al pueblo de México; y los vínculos e intereses que tiene la actual administración con el mercado del arte contemporáneo. Conocida en la zona de Baja California y San Diego por su trabajo como galerista y funcionaria cultural gubernamental, Cuenca reabrió el recinto sin presentar un proyecto público que defina, justifique y describa la vocación y actividades del museo. Reinaugurado con cinco exposiciones de arte contemporáneo que alternan la presencia de algunas piezas de la colección con numerosas obras de artistas promovidos por el mercado internacional, el actual Museo Rufino Tamayo comprueba que el valor en el arte contemporáneo no se construye a partir de la propuesta creativa, sino con base en el del tipo de circulación y comercialización que tienen las firmas. Diseñadas bajo el convencional y repetitivo modelo de exhibición-evento o mega-show, las muestras plantean diálogos forzados y absurdos con obras pertenecientes al acervo museístico. Integrada por dos exposiciones colectivas y tres proyectos individuales, la oferta curatorial dirigida por la venezolana Julieta González –quien desde enero de 2012 es curadora en jefe–, no asumió el reto de significar y valorar el acervo del museo en sí mismo, sin agregados prestados por galerías de fama internacional. En este contexto, la primera duda que surge es la pertinencia de los autores invitados. Si el acervo que adquirió Tamayo contiene artistas tan relevantes como Magritte, Moore, Dubuffet, Rothko, Gottlieb, Matta, Noguchi, Vasarely y Cruz-Diez, entre otros, ¿es adecuado que se reinaugure el museo igualando simbólicamente su propuesta y prestigio con creadores que sólo sobresalen por pertenecer al circuito global de exposiciones y ventas? La anodina instalación de Ryan Gander (Inglaterra, 1976) inhibe la apreciación y comprensión de El corredor de George Segal. El neoyorquino Adad Hannah (1971) se vio altamente beneficiado al permitirle utilizar pinturas y dibujos de Rothko, Chillida, Kline, Nicholson y Hartung para diluirlas en su divertida instalación. Y si bien Pierre Huyghe (Francia, 1962) cuenta con reconocido prestigio, no merece que su pésima y conceptualmente rebuscada escultura acuática comparta la narrativa curatorial, con la espiritualidad prehispánica y moderna del gusto tridimensional de Tamayo. Convertido en un museo de galerías, devoto del mainstream y carente de exhibiciones que hagan referencia a su propia y dinámica historia, el Museo Tamayo se reinauguró careciendo de una estrategia de comunicación y presencia global que tienen los principales museos del mundo: un sitio web.