El modelo estadunidense de cultura (primera de dos partes)

El análisis del sistema de las artes, como se suele denominar a la cultura en los Estados Unidos, refleja una sociedad heterogénea y de una gran complejidad en su composición. Los sentimientos en nuestro país respecto al sistema cultural estadunidense son enormemente ambiguos y se originan en análisis plagados de lugares comunes con esquemas poco elaborados. El lenguaje binario que se utiliza expresa, por una parte, una gran fascinación por sus museos, por sus orquestas, por sus universidades y por sus expresiones artísticas de excelencia; pero, por la otra, se le atribuye una simplificación y uniformidad en sus expresiones culturales. Lo que resulta incontrovertible es que el espectro del modelo cultural estadunidense ronda constantemente nuestro país con pretensiones de dominación.

El análisis de este modelo es trascendente, ya que contribuye a explicar cómo un sistema ha podido expander una cultura mainstream en el ámbito universal y simultáneamente cohabitar en su territorio con comunidades que preservan la diversidad cultural. El sistema estadunidense resulta a la vez un modelo y un contramodelo; un modelo a ser imitado, pero también a ser evitado (Fédérique Martel); encuentra su reducto en innombrables actores autónomos que pululan en todo su territorio y en el que coexiste una miríada de micropolíticas culturales.

Pero es importante puntualizar que en este sistema se carece de una instancia administrativa de cultura, lo que demuestra que no necesariamente la burocracia en este ámbito conlleva la creación de un sistema y viceversa. En los Estados Unidos la vida cultural se percibe en todo el territorio nacional.

El desarrollo del presente análisis tropieza de manera obligada con la precariedad de este espacio, que contrasta con la vastedad del tema y obliga en la síntesis a realzar exclusivamente los fundamentos. A este modelo habría que agregar las tensiones y contradicciones que lo caracterizan.

 

La narrativa

 

La segunda mitad del siglo XX marca el rumbo de la cultura en los Estados Unidos. Fue John F. Kennedy –un “idealista sin ilusiones”, como se denominó a sí mismo–, quien impulsó el primer proyecto cultural de Estado en esa nación. Su discurso de toma de posesión de la presidencia constituye un acto de profesión de fe cultural, con base en el ideario del Partido Demócrata, que incluso fue ensalzado por el poeta Robert Frost.

En un país con un lenguaje librecambista y reticente a la burocracia, contrasta el proyecto de crear una agencia federal cultural de consulta a efecto de evaluar, desarrollar y extender los recursos culturales de los Estados Unidos. En junio de 1963, conforme a su programa de gobierno New Frontier (Nueva frontera), Kennedy instituyó el Advisory Council on the Arts (Consejo Nacional para las Artes), que quedó a cargo del humanista August Heckscher; una instancia que, por cierto, habría de beneficiarse del “boom cultural” de los años sesenta.

Para entender esta época resulta de especial importancia un informe que la Fundación Rockefeller elaboró en relación con el estado que guardaba entonces la vida cultural de los Estados Unidos. El diagnóstico hacía énfasis en la insuficiente formación de artistas y en los escollos, muchos de ellos insuperables, que les impedían a los creadores transitar de la afición al profesionalismo.

Lo insólito de ese documento es que reivindica la compatibilidad entre la democracia cultural y la excelencia artística. Más sorprendente aún, si bien fiel a su tradición impulsó la propuesta de vigorizar la filantropía para fomentar la excelencia artística, el informe preconizó: “Las artes no deben estar reservadas a un puñado de privilegiados; deben ser accesibles al pueblo estadunidense (…) la cultura no debe estar en la periferia de la sociedad, sino en su centro” (Robert Connery y Gerald Benjamin).

En este contexto, el Congreso estadunidense discutió por primera ocasión una ley sobre cultura, específicamente la propuesta por Lyndon B. Johnson, suscrita en septiembre de 1964 (Alfred Knopf) y mediante la cual se creó la National Endowment for the Humanities (NEH) y la National Endowment for the Arts (NEA), ésta última bajo el control del Advisory Council on the Arts, que ya había sido institucionalizado por el propio Johnson en 1963.

Nada más lejano resultaría sostener que la NEA se hubiera erigido en un Ministerio de Cultura. Antes al contrario, fiel a la tradición estadunidense, la gobernó un ánimo descentralizador en beneficio de las entidades federativas y de vigorización de la filantropía. El epítome de ello es el John F. Kennedy for the Performing of Arts de la ciudad de Washington, cuyo financiamiento es una simbiosis entre iniciativa privada y apoyo público federal. Las palabras de Jimmy Carter a este respecto fueron muy elocuentes: “Nunca hemos tenido un Ministerio de Cultura y jamás tendremos uno; no tenemos arte oficial y espero que jamás lo tengamos” (Livingston Biddle).

Sorprendentemente, la administración de Richard Nixon (Leonard Garment), un personaje asociado a la Guerra Fría, no sólo dio un apoyo importante a la NEA, sino que ésta conoció durante ese gobierno su época de oro, bajo la conducción de Nancy Hanks (Michael Straight). Los objetivos de la NEA, sin embargo, han permanecido incólumes desde su origen: acrecentar la participación del público en la cultura y distribuir de una mejor manera la oferta artística.

Las tensiones entre el Congreso y la NEA fueron una constante desde el inicio de esta agencia, pero se incrementaron por el hecho de que los subsidios privilegiaban las tendencias vanguardistas y el arte contemporáneo sobre el arte figurativo (Richard Bolton). El celo de los organismos culturales autónomos en las diferentes regiones del país no fue menor.

 

Las guerras culturales

 

Las tensiones referidas derivaron en lo que se conoció como las “guerras culturales”, que se suscitaron a raíz de múltiples eventos y duraron 10 años. Uno de esos episodios fue la exposición The Perfect Moment  (“El momento perfecto”), de Robert Mapplethorpe, uno de los fotógrafos más renombrados de la década de los ochenta. Tanto en la National Gallery de Washington como en el Museo Whitney de Nueva York, este artista exhibió una muestra que resultó muy controversial por su alto contenido de sexo explícito.

Un caso similar lo constituyó la exposición Piss Christ (“Miccionando a Cristo”), del artista afrocubano Andrés Serrano, que también fue censurada. Una tercera muestra que exacerbó los ánimos fue Witnesses: Against our Vanishing (“Testimonios en contra de nuestra desaparición”), montada en la galería Artists Space de Nueva York por la fotógrafa Nancy “Nan” Goldin en homenaje a las víctimas del sida. Estas tres exposiciones habían sido financiadas con dinero público a través de la NEA.

El escándalo que estalló en el Congreso a raíz de estos hechos fue mayúsculo, a tal punto que en 1989 el senador Alfonse d’Amato rompió una reproducción de Piss Christ en pleno recinto de sesiones y denostó al artista y a la NEA. Por su parte, el reverendo Donald Wildmon, representante de la American Family Association, de importante presencia en los cabildeos del Congreso, movilizó a su organización para descalificar a Andrés Serrano. Más aún, numerosos congresistas le enviaron una carta al presidente de la NEA en la que cuestionaron la asignación de fondos públicos con los cuales se subvencionaban exposiciones como éstas. A su vez, Serrano demandó judicialmente a Wildmon por reproducción ilícita de su obra y contravenir así sus derechos de autor.

En lo que atañe a Mapplethorpe, su muestra ya había recorrido varios museos: el de Arte Contemporáneo de Filadelfia y el de Chicago. Pero, en junio de 1989, la Corcoran Gallery of Art de Washington se rehusó a montarla. Inconforme con ello, Mapplethorpe movilizó al gremio artístico y proyectó su obra en las paredes de la galería en protesta por ese acto de censura.

La Corcoran Gallery of Art sufrió un boicot del mundo artístico, aunque la respuesta del sector conservador de la sociedad estadunidense no fue menor: tradicionalistas, católicos radicales, intelectuales de revistas de derecha y numerosos críticos de arte militaron en contra de la NEA bajo el lema pregonado por el ultraconservador James Cooper: recuperar la cultura. Samuel Lipman, uno de los mejores críticos de música, escribió en el New York Times: “Decirle no a Mapplethorpe es decir no a una teoría de arte (…), aquella que ha hecho del arte un escándalo (…) e ignora las grandes obras que nos elevan, que nos iluminan, que nos consuelan y que nos entusiasman en la vida…”.

En el otro extremo estuvieron intelectuales de izquierda de las universidades, directores de orquesta, algunos legisladores progresistas y gran parte de la prensa escrita de la costa este (Lisa McGirr). Robert Brustein, director del American Repertory Theatre, sintetizó el conflicto en esta forma: “Sancionar a la NEA en retorsión por sus actividades es imponer moralinas a actividades artísticas independientes. Es en función de la calidad artística, y no en función de la moralidad, que las obras de arte son juzgadas a posteridad (…) las instituciones artísticas no deben ceder a las intimidaciones políticas por temor a perder sus subvenciones”.

La precariedad del proyecto de la NEA se acentuó en la administración de Ronald Reagan y a raíz de las posturas recalcitrantes de la Iglesia evangélica, uno de los poderes fácticos de mayor influencia en el espectro político estadunidense que marcan ahora al nuevo conservadurismo radical en los Estados Unidos. El gobierno de William Clinton quedó atrapado en medio de esta polémica y, no obstante sus compromisos de campaña, terminó por claudicar.

Ya en la administración de George W. Bush la NEA le retiró la subvención a Witnesses: Against our Vanishing, que había sido programada para exhibirse en la Galeria Artists Space, de Soho, en Nueva York. Este nuevo episodio de censura provocó una fuerte reacción en los medios estadunidenses. Una vez más en el Congreso se cuestionó el hecho de que la NEA dispusiera de fondos públicos para financiar, difundir o producir material considerado como obsceno. En forma obsequiosa, dicha agencia introdujo en sus estatutos una cláusula contra la obscenidad, de tal suerte que quedaron al margen de cualquier subvención aquellas exposiciones u obras artísticas que en su conjunto no constituyeran “un valor literario, artístico, político o científico serio”.

En el otoño de 1990 el Congreso, en el contexto de una intensa polémica en torno a la libertad de expresión, prorrogó por tres años más el mandato de la NEA, aunque evitó pronunciarse respecto del criterio de obscenidad, y dejó a la jurisdicción la solución de esta controversia. A esta política se le conoce como Corn for Porn (“Maíz para la pornografía). En el precedente National Endowment of Arts vs. Karen Finnley, la Suprema Corte de Justicia sostuvo que para aspirar a la obtención de una beca o subsidio era obligado ceñirse a “los principios generales de la decencia y del respeto de los valores del pueblo estadunidense”.

La cláusula contra la obscenidad se transmutó en una fórmula menos conspicua, pero no por ello de menor censura: la cláusula por la decencia. Tiempo después, en 1999, el alcalde de Nueva York, Rudolph Guliani, censuró la obra The Holy Virgin Mary, del artista afroestadunidense Chris Ofili y exhibida en el Museo de Arte de Brooklyn, por su actitud anticatólica en la exposición Sensation. Como retorsión, el funcionario le retiró los subsidios a ese recinto cultural.

La juez federal Nina Gershon, en claro desafío al criterio de la Corte, le ordenó a Giuliani restituir los fondos a ese museo, pues argumentó que  “no hay mayor ultraje a la Constitución que los esfuerzos de agentes gubernamentales de censurar y amenazar la viabilidad de instituciones culturales por medio de sanciones por no plegarse a los dictados de la ortodoxia burocrática”…

Uno de los interrogantes que surgen de manera natural ante hechos como los descritos es cómo un asunto menor relativo al gasto estadunidense pudo tener tanta presencia en el Congreso. Una de las explicaciones posibles es que las “guerras de la cultura” se han originado dentro del contexto de una enorme controversia en la que se confrontan diferentes perspectivas de modelo cultural.

Por lo demás, la profunda metamorfosis de la NEA revela el rechazo de una sociedad a la intervención del Estado en la cultura, toda vez que esta última conlleva indefectiblemente su burocratización y su politización, así como la pérdida de la independencia del arte, lo que en términos reales significa la pérdida de la libertad.

Finalmente, la NEA quedará como epifenómeno en la vida cultural de los Estados Unidos (Frédérique Martel) y el ciclo se habría cumplido: el modelo cultural de Estado que impulsó Kennedy quedó sepultado pero regresaría a sus orígenes, consistentes en desplazar a la sociedad civil hacia el epicentro del espacio cultural.

 

*Doctor en derecho por la Universidad Panthéon Assas.

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