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El modelo estadunidense de cultura (segunda y última parte)

El discurso neoliberal estadunidense sugiere una laxitud en lo que atañe a la protección del patrimonio cultural. Los fundamentos de esta premisa, sin embargo, carecen de la contundencia que se les atribuye. Existen claras evidencias que impiden corroborar una línea evolutiva muy definida en esta vertiente.

En octubre de 1966 fue aprobada la National Historic Preservation Act (Ley sobre la Preservación Nacional Histórica), cuyo propósito es conservar los sitios históricos y arqueológicos en los Estados Unidos. Esta ley, un hito en la historia de ese país, creó el National Register of Historic Places (Registro Nacional de Sitios Históricos), la Liste of National Landmarks (Lista de Hechos Memorables) y las State Historic Preservation Offices (Oficinas Estatales de Preservación Histórica) junto con el Advisory Council on Historic Preservation (Consejo Consultivo de la Preservación Histórica). Estos registros, que son públicos, dan cuenta de uno de los ejes del modelo cultural estadunidense en lo que se refiere al tratamiento de su patrimonio cultural material.

Otros episodios aportan más elementos de convicción a este análisis. En la administración Clinton se impulsó desde la Casa Blanca el proyecto Save American Treasures (El Salvamento de los Tesoros Estadunidenses), a cargo del cual estuvo inicialmente Hillary Clinton. Asociado al de conmemoración del nuevo milenio, dicho proyecto tuvo como objetivo “honrar el pasado e imaginar el futuro”. Posteriormente, Laura Bush, esposa del presidente George W. Bush, encabezaría la primera de las iniciativas. Estos eventos están muy lejos de ser episodios aislados en los Estados Unidos.

 

El retrato de George Washington

 

Si hay una pintura en los Estados Unidos que resulte emblemática es la de George Washington. Exhibida en la sección de retratos de la National Portrait Gallery (NPG), proviene de la mano del estadunidense Gilbert Stuart, quien rivalizó en su época con artistas como Thomas Gainsborough y Joshua Reynolds.

Por su gran carga simbólica, esta pintura concentra un alto valor político y de identidad para el pueblo de los Estados Unidos. Abstracción hecha de cualquier inscripción hortatoria, esta pintura  preconstituye un símbolo de la libertad, la independencia y la democracia (Rawls).

El retrato de George Washington fue un encargo del senador William Bingham dado en obsequio al primer ministro británico William Petty, marqués de Lansdowne. Conocida por ello como el retrato Lansdowne, la obra, según la creencia de la época, representa a Washington en su séptimo mensaje dirigido a la Asamblea en diciembre de 1795, en el cual exaltó su convicción democrática al renunciar a postularse para un tercer periodo presidencial.

Al fundarse el recinto de retratos de la National Gallery en 1968, esta pintura se encontraba en la Casa Dalmeny, en Lothian, Escocia, lugar de residencia de Lord Primrose. La Smithsonian Institution de Washington la solicitó en comodato por seis meses con opción de compra. En clara transgresión del contrato, la pieza fue retenida y exhibida en la NPG durante tres años; para el director en turno de la galería, Marvin Sadik, ésta era la pintura estadunidense por excelencia que debía permanecer en dicho museo. En el largo periodo referido se conminó a la NPG para que adquiriera la obra en un término fatal de seis meses o la pusiera en venta.

A fines de 2001 Marc Pachter, director de la NPG, en un discurso insólito, alertó al pueblo estadunidense acerca de la pérdida potencial del retrato de Washington, y sentenció: “Su universo no es el de coleccionistas de arte, sino el de los patriotas”.

La Fundación Donald W. Reynolds fue la gran benefactora al lograr su adquisición, con el argumento de que “hubiera sido una tragedia perder esta pintura original del fundador de nuestra patria (…) y esta institución cumplió con su deber de preservar los símbolos de los principios de nuestra nación para las generaciones futuras”. En esta actitud se destaca una clara interacción entre la imagen y el sujeto, y se expresa no solamente la función de George Washington en la historia del pueblo estadunidense, sino, más aún, su efecto en la vida cotidiana y en el sistema de valores que la gobierna (Marc Pachter).

Resulta evidente que la primera versión del retrato de uno de los fundadores de los Estados Unidos tiene un significado histórico de gran relevancia, por lo que había que garantizarle al pueblo estadunidense el libre acceso a esta pintura en un espacio público. Lo sorprendente en el caso descrito fue la retórica empleada en defensa del patrimonio cultural de esa nación, hecho que demuestra cómo el simbolismo cultural proviene de la interacción entre pueblo, valores, sitios, eventos, memoria, narrativa y objetos. Obras como ésta proveen la legitimidad cultural necesaria para su preservación.

 

“El jardín anhelado”

 

Otro acontecimiento cultural de relevancia en los Estados Unidos, aunque en una perspectiva diferente, es el relativo al vitral The Dream Garden (“El jardín anhelado”). Concebido y producido en las primeras décadas del siglo XX, quedó instalado en el edificio Curtis Publishing de Filadelfia como resultado de un consorcio artístico entre el estudio Louis Comfort Tyffany de Nueva York y el artista Maxfield Parrish, quien había ganado fama pintando paraísos contemporáneos con trasfondo de motivos italianos idílicos.

En una sociedad con un proyecto capitalista en la modernización de sus ciudades y con los problemas sociales asociados –inmigración masiva, formación de un lumpemproletariado urbano y disfunción de los hábitos y costumbres de los grupos étnicos–, los sueños escapistas plasmados en ese vitral significaban un paliativo (Derek Gillman).

El inmueble fue adquirido por el desarrollador inmobiliario John Merriam, quien lo enajenó en 1984 aunque sin perder los derechos sobre esta obra. En 1998 el periódico The Philadelphia Inquirer dio la voz de alarma: El vitral sería vendido a un comprador anónimo (posteriormente se supo que se trataba del casino Belaggio de Las Vegas) y luego retirado del ya citado inmueble histórico.

El capítulo Filadelfia del American Institute of Architects reaccionó con un lenguaje inusitado; sostuvo que su venta era un claro ejemplo del pillaje al cual estaba siendo sometida esta ciudad. El artista plástico Bruce Pollok también se pronunció al respecto: “este vitral pertenece a nuestra historia cultural, de la misma forma en que los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina pertenecen a Roma (…) esto es sencillamente un robo para todos nosotros”.

El ayuntamiento de Filadelfia lo declaró monumento, pues consideró que su preservación in situ “estaba en los intereses del bienestar y prosperidad del pueblo de Filadelfia”. Más aún, Stephan Salisbury, del Philadelphia Inquirer, sostuvo que se trataba de un conflicto entre el interés público y el arte público, factor que revela una tensión natural entre el interés público y el privado; lo sorprendente es que esto llegue a ocurrir en un país cuyo sistema de legalidad no conoce la noción de orden público.

Desde luego, lo anterior fue objeto de debates de muy diversa índole. Uno de ellos hizo énfasis en que justo lo que caracteriza culturalmente a la sociedad estadunidense es el libre mercado y el respeto absoluto a la propiedad particular.

 

La colección Albert Coombs Barnes

 

Un hecho poco común es que una colección privada haya podido acumular tantas obras de arte: más de 200 pinturas de Renoir, aproximadamente 100 de Cézanne, 65 de Matisse y, junto a todas éstas, piezas de Van Gogh, Picasso y El Greco, entre otras muchas, forman la colección Barnes en Filadelfia. Todo un embarras de richesses.

La colección Barnes difícilmente encuentra paralelo. Metodista, médico frustrado, hijo de un carnicero, Barnes tuvo la pericia de inventar el argyrol, un antiséptico de uso muy extendido en su época, y la habilidad de vender su firma farmacéutica antes de la Gran Depresión del 29. Esta colección fue inicialmente guardada en su casa, de estilo neorenacentista francés y proyectada por el arquitecto Paul Gret.

Personaje muy controvertido, Barnes logró que Matisse mismo pintara en esa residencia. A su muerte dejó una estela de episodios de desavenencia con la Universidad de Pensilvania, su antigua alma mater, con el Museo de Arte de Filadelfia y aun con el filósofo Bertrand Russel, a quien contrató para luego despedirlo (John Anderson).

En sus disposiciones testamentarias, colofón de una vida plagada de notables vicisitudes, de manera expresa había reservado esta colección a los estudiantes de arte, con indicaciones indubitables de que permaneciera intocada e in situ. La batalla legal en tal sentido fue ardua y, en una sentencia que resultaría totalmente extraña para un juez mexicano, y, además, en clara contravención de la última voluntad de Barnes, el juez Stanley Ott, de la Corte del condado de Montgomery, ordenó el traslado de la colección a un museo edificado ad hoc y la apertura del acervo al público.

Esta resolución judicial sin precedentes, que indujo una metamorfosis significativa en la concepción educativa original de la colección, demuestra la prevalencia del interés general sobre el particular, así como la voluntad explícita de contribuir a la formación de un patrimonio cultural como uno de los vértices del sistema cultural en los Estados Unidos, cuando le ha dado al modelo neoliberal un carácter hierático.

 

Cultura sin fanfarrias

 

La cultura debe desarrollarse sin fanfarrias. Tal fórmula, pregonada en los Estados Unidos, conlleva toda una filosofía de gobierno en relación con la cultura. En el caso mexicano, este tipo de política cultural es claramente contrastante en su conducción por parte de la alta burocracia, que requiere de fanfarrias para legitimar el aumento de las asignaciones presupuestarias.

La política cultural de los Estados Unidos es de alta complejidad y se encuentra totalmente descentralizada; dispersión que pudiera parecer incoherente. Sin embargo, se esparce con rapidez vertiginosa por todo el territorio de ese país y encuentra enclaves en una población de suyo social y culturalmente heterogénea que tiene como sustrato el postulado democrático. Esta diversidad cultural multiplica las concepciones estéticas que, bajo la tutela de la Primera Enmienda constitucional, difícilmente encuentran algún límite en sus expresiones.

En el territorio de los Estados Unidos cohabitan industrias culturales de un gran poderío económico y que, mediante la uniformidad y la homogeneidad, tienen en la cultura mainstream su principal activo, así como enclaves étnicos que son verdaderos reductos de creación artística y que, en palabras de Pierre Bourdieu, posibilitan la formación de un capital cultural.

En los Estados Unidos, la formación del capital cultural patricio o de alta cultura se acrecienta por su parte en las bibliotecas y universidades, en la excelencia artística y en las colecciones de arte de esa nación, cada vez más significativas y con una presencia creciente en el ámbito universal.

El artículo 501 (c) del Internal Revenu Code (26 U.S.C. § 501 (c) [Código del Impuesto sobre la Renta], ahora en revisión bajo la administración de Barack Obama, establece 29 tipos de organizaciones sin fines de lucro y los requisitos para su constitución; se trata de entidades que, por lo tanto, están exentas del pago de impuestos federales.

Los estados de la Unión replican esta disposición, que constituye el centro de gravedad de la filantropía, tan arraigada en la sociedad estadunidense. En dicho país hay donadores que desean ver apostillado su nombre en un museo o sitio cultural con la pretensión de conjurar el tiempo y trascender la muerte (Frédérique Martel).

El énfasis de este sistema descansa, pues, en la sociedad civil, que permite un control democrático cotidiano de las actividades culturales. Sus agentes se hallan sujetos a un plebiscito y escrutinio público constantes; es público –cabe aclarar– no por su vínculo con el Estado, sino por su transparencia y apertura a toda la sociedad.

Resulta evidente que la transposición de sistemas culturales deriva en un fracaso. En lo que toca a México, el Estado privilegió la vía republicana y la democracia cultural, para lo cual reformó la Constitución en el artículo cuarto, párrafo noveno, de modo que ahora el arte y la ciencia, como elementos constitutivos de la cultura, son tutelados constitucionalmente. El acceso a la cultura, premisa que significa cultura para todos, es el mandato constitucional inequívoco al cual estamos obligados todos, aun cuando persista la vana obstinación de clausurarle a nuestros grupos o comunidades culturales “el tiempo de su proyecto” (François Hartog).

 

*Doctor en derecho por la Universidad Panthéon Assas.

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