El botín cultural de la guerra

A la Comunidad Judía mexicana.

En su centenario.

 

A Jacobo Micha Mizrahi.

Ilustre artista.

En septiembre de 2010, en un punto de control en la frontera con Suiza, el servicio de aduanas alemán interceptó a Cornelius Gurlitt, hijo del mercader de arte Hildebrand Gurlitt. Con este hecho se inició la pesquisa de una de las grandes colecciones de arte que se integraron en tiempos de la Segunda Guerra Mundial. Así lo narra la revista alemana Focus en un artículo publicado el 4 de noviembre último y reproducido no solamente en los medios germánicos, en especial en el semanario Der Spiegel, sino en la prensa internacional y nacional (La Jornada).

La colección, convertida ahora en una cause célèbre y cuyo valor excede los mil millones de euros, es de la mayor importancia. Contiene más de mil 500 obras de grandes maestros (Alberto Durero, Lucas Cranach, Pablo Picasso, Henri Matisse, entre otros), de las cuales 300 pertenecen al llamado “arte degenerado” (Entartete Kunst) impulsado por el nacionalsocialismo alemán, y 200 ya habían sido previamente reclamadas.

Se estima que algunas de las pinturas provienen de la famosa colección de Paul Rosenberg, atrozmente sustraída por los nazis. La nieta de este judío francés, la periodista Anne Sinclair (exesposa del francés Dominique Strauss-Kahn, quien renunció a su cargo de director-gerente del Fondo Monetario Internacional tras ser acusado de acoso sexual), ha reclamado obras provenientes de ese acervo. Las colecciones de judíos europeos como los Rotschild, los Seligman, los Kann o la familia Alphonse Schloss no fueron de menor importancia.

En enero de 2011 los servicios de aduana alemanes iniciaron formalmente la investigación del caso y requisaron las piezas descubiertas en Schwabinger, Múnich, dentro de una buhardilla oscura, entre enseres de cocina y latas de conserva ya caducas. Actualmente esta colección se halla en un resguardo aduanal de Garching, en los alrededores de Múnich. La curadora de arte Meike Hoffmann deberá determinar su autenticidad y origen, a cuyo dictamen sucederá lo que se estima será una de las grandes controversias en materia de restitución de bienes culturales a escala universal.

Cornelius Gurlitt comunicó con sorna a los servicios de aduana alemanes que se hubieran ahorrado el trabajo de investigación, ya que él se encuentra en la etapa terminal de su vida. Aun después de la requisa logró vender en 864 mil euros un cuadro del pintor alemán Max Beckmann en una subasta de arte en Colonia.

Este es un episodio más del gran tráfico de arte registrado en el siglo XX, lo que dio origen a la noción de bienes culturales y al imperativo de su protección tanto en tiempos de guerra como de paz. Durante ese periodo bélico los nazis emprendieron uno de los saqueos de arte más innobles de la historia, el cual solamente encuentra paralelo en el pillaje perpetrado por Napoleón Bonaparte.

 

La premonición

 

El 15 de octubre de 1933, en el primer año del gobierno nazi, Adolfo Hitler puso la primera piedra del “más puro granito nacionalsocialista” con la pretensión de erigir lo que debería ser el templo del arte alemán (Klaus Schumann). En la tercera cincelada dada por Hitler, el martillo que estaba usando se quebró. El evento resultó premonitorio.

A esa anécdota, siempre soslayada, le siguió el infortunio: el mal presagio se cumpliría y terminaría con vivencias como la de Hans Franck, el inicuo gobernador nazi en Polonia, quien, ante una Alemania devastada y acosada por los Aliados, trató de buscar refugio en su casa de Landhaus, en Baviera. Lo esperaban tres pinturas, una de Leonardo da Vinci, La dama con el armiño (conocida también como El retrato de Cecilia Galleriani), otra de Rembrandt, Paisaje con el buen samaritano, que robó de la Galería Czartoryski, en Cracovia, Polonia, y la tercera, El retrato de un hombre joven, de Rafael Sanzio, se perdió para siempre. Franck trató de deshacerse de estas pinturas y quiso entregarlas en rollos al Museo Estatal de Baviera. Su petición fue rechazada. Entre estas obras de arte Franck aguardó el arribo de las tropas estadunidenses, que lo atraparon, lo juzgaron y lo colgaron (Jonathan Petropoulos).

En la República de Weimar emergieron tendencias pictóricas de gran relevancia y que muy pronto encontraron albergue en los museos alemanes ante la resistencia de las corrientes conservadoras, siempre al acecho. Alfred Rosenberg, director del periódico Völkischer Beobachter (El Observador Popular) y quien resultaría el teórico del nazismo, alentaba a grupos que reivindicaban el arte “popular” alemán. Ya para 1930 diversos sectores postulaban el “radicalismo tradicionalista” que idealizaba al campesino alemán y rechazaba todas las tendencias estéticas no convencionales, con fuertes postulados racistas. Éstos se constituirían en el eje del programa cultural del nazismo.

Las primeras señales de censura por parte del Estado se manifestaron en esa época. En febrero de 1933 Bernhard Rust, comisario cultural en el ministerio prusiano de Cultura, y posteriormente ministro de Ciencia, Educación y Formación Popular en la época nazi, a pesar de su admiración por el pintor expresionista alemán Emil Nolde se vio obligado a censurar a Alois Schardt, director de la Galería Nacional en Berlín, al impedirle publicar un exordio a favor del arte moderno (Jonathan Petropoulos). A este hecho le seguiría la clausura del Bauhaus de Berlín en 1933, que Hermann Göring, mariscal y el segundo hombre más fuerte del Reich, consideraba un “bastión subversivo”.

 

El poder y el arte

 

Paul Joseph Goebbels, ministro nazi de Propaganda e Información que desarrolló con habilidad los gestos y los símbolos alemanes, comprendió desde el principio la importancia de vincular el arte con el poder y la enorme utilidad de emplear el primero como un medio de adoctrinamiento y de control social. Por ello se esmeró en que fuera su ministerio el que condujera la política cultural del Reich y no el de Rust, quien no obstante tenía bajo su cuidado los museos alemanes.

Con lo anterior Goebbels aseguró no sólo el control permanente de las acciones contra el “arte degenerado”, sino el diseño y conducción de la política cultural y la rentable compra y venta de arte. En la consolidación de su poder asumió también el control del legado cultural germano y con ello el vehículo para asegurar la hegemonía alemana en Europa (Günther Haase). La consecuencia natural fue la emergencia de una burocracia cultural hipertrofiada, que Hannah Arendt calificaría como una multiplicación de cargos e instancias.

La primera comisión para el “saneamiento” estuvo a cargo de Adolf Ziegler, a quien sucedería el primer burócrata de la cultura, Franz Hofmann. Los bienes incautados se concentraron finalmente en el castillo Niederschönhausen, ubicado en las afueras de Berlín, y para su venta Goebbels se hizo asistir por grupos independientes de mercaderes de arte, entre ellos el ahora célebre Hildebrand Gurlitt, junto con Ferninand Möller, Kart Buchholz, Bernhard Boemher y especialmente Karl Haberstock; por representantes como Wildenstein & Co. y Seligman & Co. en París, y por las galerías Colnaghi de Londres y Fischer de Lucerna.

Para superar las obstrucciones de su sistema legal, el Reich promulgó la ley del 31 de mayo de 1938 que fortalecía a Goebbels y le deba el apoyo de legalidad a las confiscaciones. El punto de inflexión en la intervención masiva de Estado en el ámbito de la cultura fue la exposición Entartete Kunst, realizada en Múnich el 19 de julio de 1938; ese mismo día fueron retiradas más de 600 pinturas de arte moderno de los museos y galerías de Alemania. Simultáneamente Goebbels le ordenó al director de los museos de Berlín que elaborara una lista de todos los bienes culturales de origen alemán que desde 1500 se encontraban en el extranjero, y logró además expulsar de la academia prusiana de arte a creadores de la importancia de Ernst Barlach, Enrst Ludwig Kirchner, Mies van der Rohe y Oskar Kokoschka.

 

El ultraje al arte

 

Existían grandes interrogantes respecto a esa época de la historia y que resultaban difíciles de dilucidar. La afición de la élite nazi por la pintura y su aversión por el arte abstracto eran una de ellas. Las investigaciones recientes han podido identificar varios factores en este proceso altamente complejo: la necesidad de propagar los dogmas de la ideología nacionalsocialista; la creación de una casta por parte de la élite nazi; el reconocimiento social que encuentra su punto de apoyo en la asociación del arte con el poder; el envilecimiento de los pueblos sometidos al arrebatarles su maná, su asimilación a personajes de la historia, la legitimidad de su apropiación como botín de guerra, y finalmente la superación de su imagen provincial. Era el espectro de Paria y Parvenü que siempre rondaba a los nazis (Hannah Arendt).

Encabezada por Hitler, Goebbels, Joachim von Ribbentrop y Heinrich Himmler, entre otros muchos, la élite nazi no dudó en acumular una cantidad inimaginable de bienes culturales. Sin embargo, no todo proviene de confiscaciones, lo que complica mucho el proceso de restitución en la actualidad. En los años treinta del siglo XX el mercado de arte europeo se caracterizó por fuertes fluctuaciones, provenientes no sólo de la crisis financiera sino de la política del “arte decadente”. Con todo, los precios de los cuadros de los antiguos maestros permanecieron relativamente estables. En esa forma el Museo del Hermitage pudo vender a buen precio La Madonna di Casa d’Alba, de Rafael Sanzio, en la búsqueda de divisas para el régimen stalinista. Hitler compró la pintura conocida como El Czernin Vermeer en aproximadamente 640 mil dólares.

La política del “arte decadente” llevó a que las obras de Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque y Claude Monet redujeran drásticamente su cotización, en tanto que las piezas de los maestros alemanes del siglo XV al XIX tuvieron un fuerte incremento. La intensidad de este comercio fue tal que las casas de subasta parisinas, como Drouot, vivieron años de esplendor. El mercado alemán no se rezagó; antes al contrario, la compra de obras de arte se consideraba un valor refugio.

En los territorios ocupados la cota de tipo de cambio le era siempre favorable al Reichsmark, que llegó a cambiarse en París a razón de 20 por cada franco francés, lo que coadyuvó en forma sensible a la espiral de dicho mercado. El más grande coleccionista nazi fue sin duda Hermann Göring, asistido por Walter Andreas Hofer. En su casa de “Carinhall”, nombre que remembraba a su finada esposa, la aristócrata sueca Carin von Fock-Kantzow, logró acumular una de las colecciones de arte privadas más importantes de la historia, pero ante el avance de las tropas soviéticas ordenó la destrucción de “Carinhall” y, con ella, la de su acervo.

El final de la guerra exhibió en toda su dimensión este tráfico. Ya desde Yalta, los Aliados habían considerado las indemnizaciones por daños de guerra, pagaderas en especie con bienes culturales alemanes; tenían como antecedente el pago en especie de parte de Alemania por la destrucción de la biblioteca de Lovaina, Bélgica, ocurrida en la Primera Guerra Mundial. Los Aliados formaron la Comisión Roberts en Estados Unidos, la Macmillan en Reino Unido, la Henraux en Francia y la presidida por Nikolai Schwernik en la Unión Soviética para resolver el problema de la restitución de bienes culturales, que se anticipaba de una gran complejidad. La URSS consideraba ya los bienes culturales alemanes como un medio de indemnización de guerra y ordenó a sus tropas a arrasar Alemania con ese fin. Fue precisamente Schwernik, apoyado por Sergei Merkurow, director del Museo Pushkin, quien convenció a Stalin de erigir en Moscú un museo majestuoso que albergara los bienes culturales incautados (Wolfgang
Eichwede y Ulrike Hartung).

Con el ánimo de salvaguardar su colección de bienes culturales, Hitler los acopió en el Salzbergwerken, las minas de sal de la frontera austroalemana. A la caída del Reich, el ejército estadunidense, a través de su división de Monumentos, Bellas Artes y Archivos (MFA&A por sus siglas en inglés) ordenó la concentración de todas las piezas expoliadas en el llamado punto central de recepción de los Aliados (Allies Central Collecting Point) en Múnich. Se llegaron a reunir cerca de 249 mil 683 objetos culturales hasta marzo de 1949, entre pinturas y esculturas, de los cuales 5 mil 350 pertenecían a la colección personal de Hitler, y entre 700 y 2 mil a la de Göring, todos ellos destinados al gran Museo del Führer que Hitler pretendía construir en Linz, Austria, ciudad de su infancia.

Para resolver la legitimidad de la pertenencia de esos bienes, los Aliados formaron una comisión de expertos y diplomáticos (Reparations, Deliveries and Restitution Division of the US Group Control Council) que quedó al mando del capitán Posey y a la cual se le confirieron plenos poderes sobre fundamentos arbitrarios y por ello muy controvertibles. Los bienes culturales extraviados resultan incuantificables; entre 1945 y 1962 sólo se habían restituido 3 mil 978 obras maestras de los Estados Unidos a Alemania.

La parte alemana ocupada por los soviéticos siguió otra suerte: a la unidad de élite del Ejército Rojo, presidida por Georgi Malenkow e integrada por altos mandos, se le encargó saquear Alemania. Se estima que aproximadamente mil 745 obras maestras migraron a Moscú, entre éstas el Altar del Museo de Pérgamo de Berlín y la Madona de la Sixtina, de la Galería de Dresde.

No fue sino hasta el 9 de noviembre de 1990 cuando Alemania y la Unión Soviética firmaron un acuerdo de restitución de bienes culturales, que fue ratificado en el acuerdo del 16 de diciembre de 1992. Sin embargo, a partir de 1994 la Federación Rusa se negó a cumplir el convenio; peor aún, la Duma aprobó una ley que le impedía al Ejecutivo las restituciones. El presidente Boris Yeltsin se negó a firmar la ley, pero el tribunal constitucional ruso lo obligó a hacerlo.

 

Epílogo

 

A pesar del tiempo transcurrido, continúan manifestándose nuevos episodios en relación con este monumental movimiento de bienes culturales. En los últimos lustros se han suscrito varios instrumentos internacionales que incluyen amplias exhortaciones para dirimir las controversias en torno a los referidos bienes.  Además de la Declaración de Washington del 3 de diciembre de 1998 emitida por la conferencia sobre los activos culturales en la era del Holocausto, se consensuó la de Lituania del 3 de octubre de 2000 en el foro internacional de Vilnius convocado por el Consejo de Europa, así como la de Terezin del 30 de junio de 2009, impulsada por la República Checa.

En lo que constituyó una actitud desconcertante, el fiscal alemán  Reinhardt Nemetz no reveló los detalles de la investigación que durante dos años se efectuó en torno a la colección encontrada en la buhardilla de Cornelius Gurlitt. Más desconcertante aún fue el hecho de que el fiscal acordó restituir a este último parte de la colección.

Ahora se inicia la batalla en los tribunales, en donde se confrontarán las reglas que protegen a los terceros adquirientes y a los legítimos propietarios desposeídos. Será sin duda un proceso largo y sinuoso, pero con la esperanza de que al final prime la razón cultural.  l

 

*Doctor en derecho por la Universidad Panthéon Assas.

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