La mañana del viernes 3, el bailarín y coreógrafo Guillermo Arriaga falleció a la edad de 87 años, a causa de una neumonía en su domicilio de la Ciudad de México. Fue uno de los pioneros de la danza moderna en nuestro país. Este texto es el quinto capítulo del volumen Pasos en la danza (Difusión Cultural UNAM, 1982), donde la crítica de arte Raquel Tibol pinta un perfil completo del artista que en 1953 conmocionó al medio dancístico con su obra nacionalista Zapata. MÉXICO, D.F. (Proceso).- El ballet Zapata, de Guillermo Arriaga, es una obra límite que marca un antes y un después en el desarrollo de la danza mexicana. Arriaga fue un caso particular: en un año se convirtió en bailarín, en dos en coreógrafo y en cuatro en un elemento sobresaliente entre quienes se dedicaban a la danza moderna en México. Su caso se explica por varios antecedentes: de niño estudió música con gusto y empeño; después estudió teatro con algunos elementos renovadores en este campo. A pesar de haber hecho primero papeles en obras como Mariana Pineda de García Lorca, Santa Juana de Bernard Shaw, El tejedor de Segovia de Juan Ruiz de Alarcón y otras, siempre con el aplauso de maestros y público, no arraigó en el teatro. En 1949, estimulado por el auge de la danza moderna, se une como estudiante primero y como intérprete muy pronto a los grupos que desde 1939 andaban buscando una expresión nueva que tuviera carácter nacional y estilo propio. Cuando Guillermo Arriaga se unió al movimiento dancístico, éste tenía 10 años de desarrollo. Las rivalidades y la falta de una directiva con autoridad suficiente había producido divisiones y subdivisiones. Guillermo Arriaga comprendió que en un clima no cohesionado había que tomar de aquí y de allá todo lo necesario para su formación profesional. Estuvo con Waldeen, con Ana Mérida, con José Limón, con Adolf Dolm (figura de la compañía de Diaghilev que pasó por México). Al año de empezar, Ana Mérida lo presentó en El venado y la luna y, a pesar de una tremenda tribulación interior, nadie percibió su noviciado. Un primer viaje a Europa lo desencantó. Como muchos jóvenes artistas, tuvo una violenta reacción iconoclasta. No destruyó los ídolos, pero frente a su anhelante sensibilidad los ídolos se desbarataban. Regresa y, después de algunos experimentos en una escuela de arte para trabajadores, a finales de 1951 presenta en la temporada oficial de la Academia de la Danza Mexicana su primera obra coreográfica El sueño y la presencia. La muerte como angustia y como idilio, entre charros, muchachas, calaveras y judas. Los signos populares tejidos con sentido poético. A partir de su estreno esa obra figuró en los programas de varias temporadas de la Academia de la Danza. En 1952 Arriaga presentó Balada mágica y un trabajo desafortunado: Antesala, ballet-pantomima con música de Eduardo Hernández Moncada, argumento, escenografía y vestuario de Santos Balmori. La música de Balada fue de Carlos Jiménez Mabarak, con escenografía y vestuario de José Reyes Meza. Para El sueño utilizó música de Blas Galindo, con escenografía y vestuario de José Chávez Morado. Los éxitos de Arriaga y su correcto desempeño junto a José Limón en las memorables temporadas de 1951 y 1952 le valieron una beca para los Estados Unidos. Ahí estudió danza moderna con Ted Schawn, ballet clásico con Margaret Cracke­ (quien fuera maestra del Sadler’s Wells y después codirectora del Metropolitan Opera Ballet) y baile español con La Mery. Arriaga tuvo oportunidad de mostrar sus capacidades en el Gran Festival de Danza de Massachusetts. Le hacen ofertas tentadoras para Nueva York, pero se niega aduciendo: “–Si algo soy capaz de hacer lo haré en México”. Debido al cambio de autoridades en la Academia de la Danza Mexicana se suspendió la temporada de primavera de 1953, inactividad que Arriaga aprovechó para ir a Bucarest, al Festival Mundial de la Juventud Democrática, donde puso por vez primera y con éxito definitivo su Zapata: parto, vida, lucha, muerte y testamento del líder agrario. La Tierra y Zapata, dos bailarines, dos fuerzas, dos principios. Nada era superfluo, nada sobreabundaba, cada gesto tenía la justa intensidad de lo indispensable. Con música de José Pablo Moncayo y diseño para la escenografía y el vestuario de Luis Covarrubias, ideó Arriaga esta danza y, además, la interpretó junto a Rocío Sagaón con entusiasmo y convicción. En 1954 entrevisté a Guillermo Arriaga para la revista Ballet que se editaba en Lima, Perú, publicación que le había otorgado un diploma al mérito. Entonces él analizó de manera directa los problemas de la danza en la teoría y en la práctica: “Se pretende dividir la danza en dos corriente: ballet y danza moderna. Esta última denominación es superficial e inadecuada. Shawn emplea una denominación que me parece más correcta: ballet contemporáneo. Por lo demás, si ballet implica baile, la diferencia estriba sólo en la técnica, más aún cuando se identifica en la raíz, en la estructuración y en el desarrollo. La diferencia, fundamental por cierto, radica en una mayor libertad dentro del ballet contemporáneo. Creo que la constante discusión al respecto no tiene más alcance que una lucubración académica. “Dentro de nuestro desarrollo nacional considero que la intervención de Miguel Covarrubias como animador, escenógrafo y propagador fue importantísima. Posiblemente haya en Covarrubias puntos criticables, pero el empuje que él supo imprimir a la Academia y a los espectáculos fue decisivo. Cuando comenzó su tarea sólo un grupo reducido asistía a las presentaciones de ballet. Su primer propósito fue hacer entrar a la gente al teatro y lo logró. Exigió mayor presupuesto, locales apropiados para la escuela, mejor montaje de escenarios, y todo se fue consiguiendo. Fue por su iniciativa que vinieron a México: José Limón, Doris Humphrey y Xavier Francis. Covarrubias significó una inyección de vida para el Departamento de Danza del INBA, que hasta su arribo había estado jefaturado por Germán Cueto. “Los primeros 15 años del movimiento dancístico mexicano deben considerarse como una etapa experimental. Hubo aciertos y fracasos. Lo efectivo de la trayectoria es la búsqueda de una personalidad nacional; pero hay que deslindar experiencia y espectáculo. Nuestro público nos ha dado tiempo suficiente como para exigir de nosotros obras maduras, responsables y tamizadas en una severa autocrítica. Es tiempo de quitarnos palmas y lentejuelas, librarnos del peso de los decorados monstruosos y bailar, bailar bien. Simplificar, sintetizar, cambiar el gran espectáculo por el arte; entonces sí podremos decir que vamos construyendo nuestra propia cultura artística. Y eso ocurrirá cuando nos metamos sin miedo, con valor e inspiración en nuestra historia, en nuestro folclor, en nuestra tradición. Ahí está la fuente viva. Nuestra maravillosa historia política, por ejemplo, es uno de los caminos, una fuente inagotable. Pero con sentido político, místico o fantasioso, lo que importa es que la danza sea danza. José Limón no se cansaba de repetirnos: ‘Muchachos, lo que ustedes puedan decir sin necesidad de bailar, no lo bailen’. Sin alardes, con plena conciencia de nuestra capacidad y nuestros alcances, debemos realizar una danza que nos exprese y nos proyecte.” Los bailarines mexicanos se habían lanzado a su evolución por el camino del compromiso humano, aunque sabían muy bien que existía otro camino en el espectáculo baletístico, cuya aceptación por el público estaba asegurada por tradición internacional. Eran los coreógrafos y bailarines quienes establecían hacia 1955 ese tipo de compromiso, no así la Academia de la Danza, entonces jefaturada por Ángel Salas, cuya mayor atención se concentraba en el progreso técnico planteado con bastante ineptitud. El Instituto Nacional de Bellas Artes, dirigido por Miguel Álvarez Acosta, comenzaba a orientarse hacia la presentación de grandes espectáculo carentes de las sustancias que habían hecho trascender al arte mexicano: militancia social, definición nacionalista, arraigo en los intereses populares, concreción educativa. Desde la destitución en julio de 1954 de Andrés Induarte de la Dirección General del INBA, después de haber permitido que en el vestíbulo del Palacio de Bellas Artes el ataúd con los restos de Frida Kahlo fuera cubierto con la bandera del Partido Comunista, todo se había vuelto censura y autocensura, no exentas de sentido macartista. Por formación y sensibilidad, muchos artistas no concebían el arte como un solaz para gente refinada. Muchos de ellos pretendían un arte que acelerara el proceso histórico, que ayudara al triunfo de ideales multitudinarios. Esto lo había percibido agudamente el escritor italiano Cesare Zavattini en su visita de 1955 a México. Él había visto al mexicano como un ser político por excelencia, aunque muchas veces sin definición partidaria por no acomodar sus intereses dentro de los límites de un programa político concreto. En medio de un espacio cultural acosado, plagado de limitaciones y amenazas provocadas por las tensiones de la guerra fría, algunos artistas mexicanos encarnaban la conciencia del pueblo e imprimían marcado perfil político social a sus mejores obras en los diversos campos del arte. Pero en 1955 al INBA no le interesaban esas posiciones, no las deseaba, insistía en la necesidad de perfeccionar el medio técnico formal. La danza mexicana, ésa que se había iniciado con La Coronela, se había definido en Zapata y levantaba ampolla con Rescoldo (coreografía de Guillermina Bravo prohibida horas antes de su estreno), era rechazada entonces por el INBA. Esa danza habría de refugiarse en la terca vocación de algunos coreógrafos y bailarines. De esta problemática da cuenta una conversación en la que participaron Josefina Lavalle, Guillermo Arriaga, Guillermina Bravo, Lin Durán, Waldeen, el crítico de arte Raúl Flores Guerrero y la pintora Fanny Rabel. Lavalle: Todos estamos de acuerdo en ir hacia una danza moderna mexicana. ¿Cómo vamos a llegar? ¿Por qué medios? Ahí es donde empiezan las dificultades. Arriaga: Para que la danza sea mexicana debemos saber cómo ha de desarrollarse, en qué raíces ha de sostenerse. Bravo: Buscando una definición fácil podríamos decir que danza mexicana es la que retrata más profundamente la época y el país. Partiendo de ahí se pueden hacer millones de diferencias. Lavalle: Tenemos que empezar por conocer la realidad de México. Bravo: Estamos afectados por ese y por otros problemas pues la danza está en un periodo experimental. Yo estoy, si así puede decirse, regresando, porque he comprendido que para estar con el pueblo nos hacen falta conocimientos. En ese sentido estamos en un atolladero porque para conocer al pueblo hay que ir al pueblo, y como bailarines estamos sujetos un régimen de ensayos, de preparación y de funciones que nos privan del tiempo necesario. Arriaga: El trabajo fundamental depende de condiciones favorables y no del tiempo. Bravo: Las condiciones sólo las podrá crear un fuerte movimiento de bailarines con conciencia, capaces de hacer actuar al gobierno de México. De hecho las autoridades nunca dieron la pauta de nuestro movimiento y no deben darla. La corriente debe emanar de adentro hacia afuera. Cuando se creó la Academia de la Danza el movimiento de la danza mexicana ya existía. El movimiento empezó a contar desde la venida de Waldeen. Nosotros no hicimos más que continuar lo de ella hasta la creación de la Academia. Las condiciones planteadas desde entonces nos dividieron en ves de unirnos, a pesar de que todos trabajamos para un mismo fin. Mas para analizar nuestra actual situación sería conveniente comenzar definiendo lo que es la danza mexicana. Yo opino que no debe ser folclórica. Creo, como dice Alma Reed en el libro sobre Orozco, que la repetición del arte popular es impotencia del artista moderno. Pero la danza moderna mexicana tampoco ha de ser abstracta ni artepurista. Arriaga: Cuando un país llega a determinados estadios de su cultura, la danza puede tomarse las libertades que considere necesarias, expresándose en formas de mayor carácter filosófico y psicológico. Flores: Es cuestión de tratar problemas que afectan a cualquier gente en cualquier parte del mundo. Lavalle: Debemos tender a una danza conceptual que tenga arraigo en México. Flores: Sin duda que el arte llamado abstracto es el último paso en un proceso de sublimación; descontando, por cierto, a los que ocultan tras esa fórmula su ineptitud. Arriaga: Yo no creo que lo abstracto sea la meta. Flores: Ninguno de nosotros lo cree. Yo he defendido siempre la posición contraria. Bravo: Creo que nosotros hacemos danza con bastante facilidad; nos resultaría muy liviano hacer cosas para la alta burguesía; pero nuestro problema es lograr el camino justo. Rabel: Ustedes están en el punto de los pintores en 1922. Si nuestra generación no tuviera como antecedente el muralismo, del cual pudo nacer, estaría igual que ustedes. Bravo: No estoy de acuerdo. Los bailarines estamos más avanzados que los pintores jóvenes. Los pintores pueden aprender de la danza. Yo creo, sí, que los bailarines hemos aprendido de la pintura de los “grandes”; pero los pintores jóvenes no han sabido acercarse a nosotros. Los bailarines están preparados y harán de la danza mexicana algo muy grande. Cuando la pintura mural floreció hubo un gran ascenso; nosotros nacimos en el descenso, estamos en el hoyo tratando de detener el descenso y subir. La prueba es que durante el último brote revolucionario con Cárdenas la danza subió y, desde entonces, sólo baja. El pueblo ya no cree en banderazos; el arte demagógico lo daña y nos daña. Arriaga: A pesar de que estamos bajando es el momento de provocar una reacción­ positiva. Lo que pasó en la danza ocurrió también en los sindicatos obreros desde el cardenismo hasta la fecha. Eso nos tiene que enseñar, esta crisis nos tiene que dar la madurez. Bravo: Hay que trabajar muy duro para que el arte ayude al ascenso revolucionario. Arriaga: A mí me interesa hacer un arte nacionalista, por eso he defendido siempre la primera etapa de la danza mexicana. Bravo: Al formarse la Academia de la Danza, Carlos Chávez, como primer director del INBA, propuso unos principios magníficos; pero se retractó luego; fue cuando Josefina Lavalle y yo decidimos separarnos de la Academia; queríamos librarnos de las limitaciones de tipo burocrático; pensamos entonces que iba a ser más fácil. La experiencia nos hizo comprender la importancia de la ayuda oficial. Arriaga: A mí me tocó la cola del “chavismo” y en ese periodo no sentí presión alguna para concertar la creación artística. Bravo: El conflicto fue entre Chávez y yo. Ana Mérida intervino y dijo: “Yo no me voy, todos no nos vamos”. La mayoría sí nos fuimos de la Academia. La dirección de la Academia cambió muchísimas veces y otro tanto ocurrió con el Departamento de Danza; ahí el único que duró tres años fue Miguel Covarrubias. El periodo inicial, en el que compartí la dirección de la Academia con Ana Mérida, fue odioso, no teníamos la menor autonomía, no podíamos elegir nuestros músicos, nuestros pintores. Lavalle: El problema es más profundo; no es cuestión de Carlos Chávez o Álvarez Acosta, sino del sistema en general. Bravo: La única vía para lograr nuestro camino es al través de una autonomía artística. Arriaga: Para un desarrollo en mayor escala nos faltó un equipo administrativo hábil y una respuesta efectiva de nuestros ricos. Bravo: La limitación burocrática es evidente, se nos quiere forzar a que cambiemos nuestra posición. Cuando la Secretaría de Educación Pública nos invita a dar funciones para las escuelas nos dice: “Sí, La maestra rural sí, pero mejor otra cosita”. Arriaga: Una manera de salir de esta dura situación, sin dar el brazo a torcer, sería hacer un frente de todos los artistas, con un repertorio mexicano. Esto podría presionar a las autoridades y a la iniciativa privada. No creo que en un frente realmente fuerte no se puedan incluir cosas de fondo. Bravo: La propuesta de Guillermo Arriaga tiene lógica. Si nos ponemos a bailar en la Alameda Central el gobierno nos apoyaría. Lo que a Bellas Artes le corresponde hacer es en estos momentos una magnífica escuela con excelentes maestros. Son los grupos experimentales los que tienen la responsabilidad del movimiento. Arriaga: Bastaría con que el INBA nos apoyara en un plan de difusión. Se trata de interesar a los centros rurales, a las escuelas. El desarrollo debe ser simultáneo. Lavalle: Hace falta una escuela de la que surjan elementos bien preparados. Por ahora somos cuatro gatos que nos estamos muriendo. Flores: Se está perdiendo una generación que a causa de las anteriores temporadas estaba llena de entusiasmo. La escuela que surja tendrá que subsanar los defectos anteriores, impartiendo una preparación capaz de formar artistas íntegros, responsables ante el pueblo. No se puede formar a un artista con la estrechez de un técnico inculto. Hay que jerarquizar la danza enseñando todo aquello que sea un paso hacia la creación. Hay que enseñarles a pensar. Lo que da una escuela se proyecta en la obra. Además, no es posible que cualquiera que desee presentar una coreografía cuente con el escenario de Bellas Artes. Bellas Artes debe constituir la meta máxima. Las experiencias deberían presentarse en salas de menor importancia. Arriaga: Ello permitiría la creación de un público que por ahora no existe. Estoy de acuerdo en que las actividades del maestro, el bailarín y el coreógrafo sean independientes. Hoy lo importante es la escuela. Aunque dentro de sus posibilidades Miguel Covarrubias hizo una labor positiva, hoy debemos conformar otra estructura. Durán: Covarrubias pudo hacer lo que hizo porque tuvo dinero. Arriaga: El dinero estaba y está. Podríamos coincidir en que hubo mucho de falso; pero la gente entró a Bellas Artes a ver danza, y con la última temporada se la echó del Palacio. Durán: Lo fundamental hubiera sido crear conciencia en la gente. Arriaga: Eso tampoco lo supieron hacer los líderes sindicales ni los pintores. Flores: Un arte pujante no puede surgir de la incultura. Los nuevos pintores no pueden hacer más porque están deslumbrados con los “grandes”. Quieren seguir el movimiento muralista y piden muros; pero ¿qué nos van a decir? Si el Estado no quiere auspiciar las obras de contenido ideológico, por lo menos que prepare a los artistas, que les ponga escuelas. Arriaga: Con esa teoría faltan muchísimos años para que se pueda hacer algo maduro aquí en México. La crisis tiene que producir determinada reacción. Waldeen: La crisis sobrevino porque no se insistió en la búsqueda de un estilo mexicano. Los jóvenes tienen el derecho de escoger, pero ahora no tienen la posibilidad de hacerlo. Para lograrlo necesitarían una dirección artística capaz. Los choques no son la solución. Año tras año se hunden grandes talentos cortados en su desarrollo. Es una época muy dura para desarrollar la danza sanamente; si ustedes quieren hacerlo tendrán que luchar de manera más abierta. Cuando se forma una escuela nacional con raíces en una cultura específica, no es necesario capacitarse en todas las técnicas existentes. La técnica tiene que estar de acuerdo con el punto de vista. ¿Ustedes quieren ser expertos o quieren ser bailarines mexicanos? Bravo: El que un bailarín pueda bailar cualquier cosa no está en contradicción con la danza mexicana. Waldeen: Si una técnica estanca, la escuela no sirve por grande que sea. Bravo: Para crear una escuela mexicana hay que empaparse de la realidad. Waldeen: Estos problemas afectan a todas las artes. Cuando hay problemas surge la lucha y por la lucha se llega a la técnica propia de un contenido. Desarrollar una danza con contenido resulta siempre un problema muy serio. La danza mexicana necesita, además, adquirir cierta brillantez de la que carece. Se trata, en fin, de cambiar la escuela dentro del INBA o hacer fuera una que responda a las inquietudes actuales. Esta conversación ilustra el tono de la polémica sostenida entre elementos de la danza a finales de 1955. Urgían soluciones y se aspiraba a que fueran sanas y perdurables. En 1957 Josefina Lavalle se separó de Ballet Nacional y se fue a Europa donde estuvo un año. A su regreso se unió a Guillermo Arriaga para formar el Ballet Popular, que en 1958 quedó integrado por Evelia Beristáin, Roseira Marenco, Alma Rosa Martínez, Hugo Romero, Margarita Gordon, Enrique Martínez, Laura Zapata, Adrián González, Lucero Binnquist,. Miguel Araiza, Guillermo Madrigal y Luis Jorge Moreno. Su repertorio quedó constituido por tres coreografías de Josefina Lavalle (Juan Calavera, Pastoral de verano y Redes) y cuatro de Guillermo Arriaga (El sueño y la presencia, Zapata, Cuauhtémoc y Feria). Con los decorados para esta última obra debutó como escenógrafo Rafael Coronel. Para presentarse en la Feria Internacional de Bruselas de ese año el grupo realizó intensos estudios de folclor bajo la asesoría de los especialistas Luis Felipe Obregón y Vicente Mendoza. Aspiraban sus directores a ofrecer espectáculos de auténtico valor etnológico. La corta vida del Ballet Popular no permitió apreciar los resultados.