El poder subversivo del arte

(Primera de dos partes)

 

A José Revueltas

En el centenario de su natalicio

In memoriam

 

Jorge Sánchez Cordero *

 

El Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) albergará hasta agosto una excelente exposición, El desafío a la estabilidad, que comprende el periodo artístico mexicano de 1952 a 1967 y está acompañada por un excelente libro/catálogo a cargo de Rita Eder. De esta manera, el MUAC, como espacio abierto y democrático, social y representativo, exhibe desde diferentes perspectivas la metamorfosis del vínculo entre las artes visuales y el poder político.

Con esta muestra la UNAM colma y cierra simultáneamente un ciclo de la mayor relevancia: Los pinceles de la historia.  La arqueología del régimen (1910-1952) y La era de la discrepancia. Arte y cultura en México, (1968-1997). Como un componente importante en la articulación de nuestra cultura, estas exposiciones, desplegadas en el ritual del espacio del MUAC, reafirman a la Universidad Nacional en la intersección del conocimiento científico y el poder institucional. Le asiste a nuestra casa de estudios el mérito de haber asumido el compromiso de ofrecerle a la sociedad una retrospectiva de la significación de las artes visuales en el siglo XX mexicano y contribuir con ello a la construcción de la narrativa nacional, así como a enriquecer el protocolo del patrimonio nacional.

El arte posee su propia genealogía, su propia dinámica, su propia lógica y su propio futuro. El artista está determinado no tanto por su individualidad, sino por las necesidades de su tiempo, sugerentes de nuevas soluciones estéticas, que se resisten a la subordinación para sustraerse a los ciclos de la historia (Joseph Brodsky). El mérito de los artistas radica, precisamente, en hacer específico el tiempo de su época, en distinguir sus obras de las de sus predecesores y aun de las de sus pares. La fascinación del arte consiste en su aversión por la redundancia, para hacerlo adicto a la innovación. El arte está fatalmente destinado a crear nuevas realidades estéticas.

 

La ruptura

 

En su libro/catálogo Rita Eder abre nuevamente el debate en torno al concepto de ruptura. Corresponde a Octavio Paz (Tamayo en la pintura mexicana) la introducción en el ámbito nacional de la noción de fractura estética. Sin embargo, el contexto inicial en el que la empleó carece de contundencia: lo refería a la escisión del muralismo mexicano encabezada por un grupo de pintores, entre ellos Rufino Tamayo, María Izquierdo, Manuel Rodríguez Lozano, Carlos Orozco Romero, Antonio Ruiz y Julio Castellanos, quienes emprendieron la búsqueda de nuevas experiencias artísticas.

La ruptura, sostenía Paz, no fue el resultado de la actividad organizada por un grupo, sino una respuesta aislada, individual, de diversos y encontrados temperamentos cuya matriz estética no tendía tanto a “negar la obra de los iniciadores como a continuarla por otros caminos. La pintura perdía su carácter monumental pero se aligeraba de retórica…”.

Más adelante, el mismo Paz (El precio y la significación) desarrolló la noción de ruptura cuando percibió, por primera vez al comienzo de la segunda mitad del siglo XX mexicano, una literatura y un arte contrarios a la cultura oficial. Cuestionó la exacerbación del nacionalismo y el espíritu de sistema, cuyo epítome era el realismo socialista y que en nuestro medio tenía su equivalente en la “cultura oficial”. Nacionalismo y “cultura oficial” habían terminado por sofocar la creación en nuestras artes visuales. La hegemonía del arte oficial en México evocaba y evoca un academicismo envanecido.

 

Del género al paradigma

 

En abono de la claridad es necesario puntualizar que esa misma polémica había ya cobrado una gran intensidad en el ámbito universal, y México no era la excepción. El evento que marca el cambio de ruta es la Bienal de Venecia en el verano de 1966, cuando se le confiere el gran premio al joven pintor estadunidense Robert Rauschenberg, portaestandarte del art pop, quien se impuso al sexagenario artista francés Roger Bissière, el mejor exponente de la llamada Nueva Escuela de París.

Aquella exhibición representa una ruptura radical entre la pintura y la escultura de la escuela referida y el expresionismo abstracto estadunidense; más aún: reconoce un nuevo paradigma estético, que en sus inicios se observa en los movimientos del pop art en los Estados Unidos, el nouveau realisme en Francia, el gutaï en Japón y el accionismo en Viena (Nathalie Heinich).

En este nuevo paradigma estético se abandona la tradición de formar a los pintores en centros artísticos y la del peregrinaje obligado a París o al sur de Francia para convertirlos en artistas itinerantes. En la disputa por la hegemonía de centro artístico, con el pop art Nueva York desplazó a París, y en la última década del siglo XX Londres lo hizo con Nueva York, para culminar con el policentrismo estético actual. El efecto fue mayor: las artes visuales no solamente se internacionalizaron, sino que se universalizaron.

Tan pródigo en cuestionamientos como escaso en respuestas, este nuevo paradigma estético obliga, sin embargo, a una precisión inicial en torno al concepto mismo de paradigma, que ha perdido su capacidad analítica y cuya connotación específica corresponde a Thomas Kuhn (The Structure of Scientific Revolutions).

Para Kuhn una revolución científica consiste en un cambio de paradigma. Sostiene que las revoluciones científicas no desarrollan un proceso lineal, cronológico, sino un proceso de rupturas y de solución de continuidad. El paralelismo con las revoluciones políticas es claro: éstas se generan cuando, por una convicción creciente, restringida a un segmento de la comunidad política, las instituciones han dejado de resolver en forma adecuada los problemas que en parte han creado. Esta convicción respecto de las disfunciones existentes conduce a una crisis… el prerrequisito de una revolución.

Las premisas postuladas por Kuhn han tenido una enorme trascendencia en el análisis de las revoluciones artísticas, que tratan de ser explicadas a través de cambios paradigmáticos (Nathalie Heinich). Las primeras transposiciones de las premisas de las revoluciones científicas a las artísticas las realizaron Richard Harvey Brown (A Poetic on Sociology y Culture, Capitalism and Democracy in the New America), y posteriormente Remi Clignet (The Structures of Artistic Revolutions), quienes elaboraron sus propias nociones de revolución artística y de paradigma, fundamentadas en escuelas estéticas como lo fueron el impresionismo y el puntillismo, entre otras.

Corresponde a Nathalie Heinich (Le paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique) transponer al arte las premisas de Kuhn para explicar el cambio de paradigmas estéticos y, consecuentemente, el de las revoluciones estéticas. La naturaleza, arguye Heinich, en sí misma no constituye la referencia, ya sea para la ciencia o para el arte; es el paradigma, dice, el que explica, en la ciencia, las diversas formas de la naturaleza, o en el arte la forma de representarla.

Razonar en términos de cambios paradigmáticos en el arte, argumenta, permite explicar satisfactoriamente las grandes controversias estéticas y darle coherencia a la producción, circulación y recepción de las obras artísticas. Si en el paradigma clásico existe una sumisión del artista a las reglas de la figuración académica, en el paradigma moderno es la expresión de la interioridad del artista la que constituye el eje estético.

El paradigma artístico, finaliza Nathalie Heinich, es válido tanto para la creación como para la percepción de la obra, y es perfectamente posible la coexistencia de diferentes paradigmas, aun cuando éstos sean incompatibles, como lo fueron durante décadas el arte clásico y el arte moderno, y ahora el arte moderno con el contemporáneo.

La tradición estética obligaba a referirse a las propiedades internas de las obras por sobre las externas y las contextuales. El género artístico, empero, es el resultado de una mediación entre la percepción y la obra, siempre en contextos de categorías y tradiciones estéticas. El arte contemporáneo, más que inscribirse en una cronología es un planteamiento de temporalidad y de práctica artística y axiológica, con un sistema de valores específicos.

En el ámbito legal, el arte contemporáneo demuestra la insuficiencia del sistema jurídico en sus respuestas, en particular por lo que respecta a la forma y a la originalidad, especialmente cuando es el artista el único capaz de revelar la imbricación de su personalidad en su obra.

Más aún, en este contexto existen serias deficiencias jurídicas en la legislación autoral para resolver casos como el del primer ready-made, consistente en una bicicleta dispuesta bocabajo sobre un taburete de cuatro patas (Rueda de bicicleta sobre un taburete), del artista francés Marcel Duchamp, precursor del arte contemporáneo; como de su  mingitorio  firmado  como  “R. Mutt”  o  de  sus botellas de perfume Belle Haleine o Eau de Voilette, elementos que ya se encontraban bajo la protección de la propiedad industrial; o bien la obra de monocromos de Yves Klein, que está muy lejos de satisfacer los criterios de originalidad y de autenticidad que exigen la protección de los derechos de autor (Nadia Walravens).

El arte contemporáneo ha obligado a imaginar fórmulas jurídicas novedosas, como en el caso de la obra Five Angels for the Millenium, del video artista Bill Viola, que fue adquirida en copropiedad por la Tate Gallery de Londres, el Museo Whitney de Nueva York y el Centro Pompidou de París bajo la modalidad de uso y goce trianual para cada museo (Natalie Leleu). El planteamiento jurídico no se limitó a ello; falta dilucidar si la fotografía o el video que exhiben diversas representaciones son obras o documentos que merecen un régimen jurídico específico.

La forma de una obra artística requiere de cierta estabilidad que posibilite el desarrollo jurídico de una protección al artista y le permita a éste ser calificado como el autor o coautor de la misma. El arte contemporáneo lleva esta concepción al límite. Este planteamiento altera el canon ortodoxo museístico en donde la perennidad, la inmutabilidad y la integridad de las obras resultaban fundamentales.

En el arte contemporáneo, empero, la pérdida de la perennidad de la obra puede no solamente resultar accidental, sino incluso ser consustancial al proyecto estético. En aquél se ha desvanecido la diferencia entre obra original, réplica y documento. La conclusión es clara: el énfasis está ahora en el artista y no en la obra. Y la obra, a su vez, ya no puede ser reducida al objeto: la transmisión estética se realiza a través de la idea y no del objeto (Catherine Grenier). Como lo expresara Natalie Heinich, la obra en el arte contemporáneo es la declinación de un concepto abstracto, que se constituye como verdadera obra a través de sus sucesivas interpretaciones.

 

Epílogo

 

En la perspectiva actual del arte contemporáneo el análisis se desplaza de la evaluación a la observación, de la interpretación a la descripción multifactorial, de la expresión a la singularidad. Ello requiere de la abstención de juicio de valor que, conforme a la expresión de Max Weber (El político y el científico), obliga a una neutralidad axiológica.

A costa del rompimiento con los cánones clásicos, el arte contemporáneo privilegia la expresión interior del artista, su personalización, su innovación y su originalidad, que constituyen su singularidad (Natalie Heinich).

El arte contemporáneo ha terminado por subvertir las nociones tradicionales estéticas y la hegemonía cultural. Es una subversión de  la  experiencia  estética y de la libertad artística en el espacio de imaginación que es el arte. Es un cambio paradigmático que caracteriza a una revolución artística.

 

*Doctor en derecho por la Universidad Panthéon Assas.

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