“El Yugo Zeta” en Coahuila: control de penales, secuestros, matanzas, quema de cuerpos…

El poder subversivo del arte (Segunda y última parte)

Desde ahora, en tiempos de paz, la situación de la ciencia

y del arte ha llegado a ser absolutamente intolerable…

Lo que queremos:

¡La independencia del arte-por la revolución;

la revolución-por la liberación del arte!

Diego Rivera y André Breton

 

La cita con la cual se inicia el presente ensayo corresponde al Manifiesto aparecido en el número 1 de la publicación trotskista Clave del 25 de julio de 1938 bajo la firma de André Breton y Diego Rivera. El pintor mexicano accedió a signarlo en lugar de Léon Trotsky, quien por razones estratégicas no podía hacerlo. De hecho, desde 1924 el mismo ideólogo ruso ya había expresado su oposición al hecho de que el poder burocrático impusiera directivas estéticas a los artistas (Jean-Marie Brohm), al sostener que una obra de arte es siempre portadora de una “protesta en contra de la realidad”. El arte, argumentaba, cumple con su función cuando no abdica de ninguna de sus concepciones ni de sus procesos (La literatura y la Revolución).

El vínculo entre el poder y el arte se ha caracterizado en la historia por la compleja relación en la que el primero trata de inmiscuirse en el ámbito del segundo. En el siglo XX, empero, fue particularmente perturbador el empleo del arte por el poder: el realismo socialista del régimen soviético y la política nazi del “arte degenerado” son muestras evidentes de ello.

México no fue una excepción; en este caso, la intromisión del poder en el arte ha estado vinculada a la ideología dominante de cada época y a los intereses de las élites. Ha transitado de un extremo a otro: desde el muralismo, como una muestra clara de uso del arte para legitimar al Estado mexicano (Alicia Azuela de la Cueva) o para la consolidación del poder de dichas élites (Mary K. Coffey), hasta la observancia de una franca “represión tolerante” o de un total descuido institucionalizado a finales del siglo XX (Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina).

Las exposiciones Los pinceles de la historia. La arqueología del régimen (1910-1952) y La era de la discrepancia. Arte y cultura en México, 1968-1997), y ahora El desafío de la estabilidad, que alberga actualmente la Universidad Nacional en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, construyen una narrativa que describe con puntualidad los procesos evolutivos del arte en el siglo XX mexicano.

Esta última exposición en nuestra máxima casa de estudios coincide con otra en la Neue Galerie de Nueva York sobre el arte decadente. Ambas tienen un común denominador: el poder subversivo del arte. La exhibida en la Neue Galerie evoca la muestra itinerante que los nazis organizaron inicialmente en Munich con cerca de 650 obras de ese tipo.

Entre las piezas expuestas se encontraban creaciones de Claude Monet, Édouard Manet, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pissarro, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Paul Cézanne, Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, Giorgio de Chirico, Marc Chagall, George Braque, George Grosz, Oskar Kokoschka, Max Beckmann, Henri Matisse, Paul Klee, Vasili Kandinski y de los integrantes del grupo Die Brücke Ernst Ludwig Kirchner y Emil Nolde, cuyas obras procedían de museos públicos alemanes y de colecciones privadas requisadas por los nazis.

Para lograr el efecto deseado, las pinturas fueron colgadas de manera negligente. Así, en forma deliberada se buscaba dar la apariencia de una subasta aldeana. Incluso las paredes se llenaron de graffiti que denostaban a los artistas.

La estrategia nazi no se detuvo ahí: El catálogo de la exposición enfatizaba la mente insana de los creadores exhibidos y la “conspiración extranjera” en contra del pathos alemán. Pseudocríticos de arte se entreveraban con la multitud para destacar la “perversión” de las obras presentadas. Ese mismo verano, Hitler, un pintor frustrado, pronunciaría un célebre discurso en el que afirmó que “las obras que no pueden ser entendidas por sí solas, sino que necesitan un libro con instrucciones pretenciosas para justificar su existencia, nunca más les llegarán al pueblo alemán” (Jonathan Petropoulos).

La aversión nazi por el arte degenerado lo vincula Ariella Budick a una repulsión erótica que en su condena conllevaba una inequívoca mirada lasciva. El modernismo, finaliza, es beligerante, político, que encoleriza y se retroalimenta, que es provocador y fomenta la revolución. Existe empero un punto de convergencia entre los miembros de Die Brücke y el dadaísmo respecto de los nazis: el poder subversivo del arte (Ariella Budick).

En el mismo Munich se montó otra exposición, ésta de “arte oficial”, con trabajos de Albert Speer, Hernann Giesler y Arno Breker y todo aquello que Hitler consideraba perteneciente a la tradición greco-nórdica. No obstante el despliegue publicitario, la muestra fue desairada por el público alemán. En cambio, la de arte degenerado congregó a más de 2 millones de visitantes, el doble de aquélla.

Cuando los partidarios del Tercer Reich ofertaron estas obras en las subastas internacionales derrumbaron los precios. Uno de los beneficiarios de ello fue precisamente el Museo de Arte Moderno de Nueva York, que a través de su director Alfred Barr logró acrecentar en forma significativa la colección permanente de este recinto.

La noción de “degeneración” a través del arte no era novedosa; provenía de una figuración prevaleciente en Europa a finales del siglo XIX, en particular en el Imperio Austro-Húngaro, y llegó a estar tan difundida que se le concedió incluso valor psíquico-médico. Acerca de esta creencia se construyó el argumento bajo el cual el pintor austriaco Egon Leo Adolf Schiele fue sentenciado por corrupción y pornografía de menores. No fue sino hasta 1905, con la publicación de Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad, de Sigmund Freud, que se logró neutralizar esta figuración.

El concepto “degeneración” fue popularizado por Max Nordau, hijo de un rabino alemán, que publicó en 1892 una obra sobre la degeneración del arte (Entartung); en ella destacaba los supuestos traumas mentales que causaba el arte moderno. Los nazis se encargaron de refinar las ideas de Nordau y les dieron un carácter racial: describieron el arte avant-garde internacional como “una flor venenosa surgida de una planta parásita semita que ha crecido en el suelo alemán” (Paul Schultze-Naumburg, 1928).

A su vez, el “arte oficial” alemán se esmeró en crear una imagen de pureza y esplendor que contrastaba con las crueldades de la guerra y que intentó soterrar en el subconsciente de un pueblo. Ahora las obras expuestas en la Neue Galerie proporcionan un espectro visible que permite absorber mejor las atrocidades del Holocausto.

La pintura de la historia

 

La injerencia del arte en el debate político no es un fenómeno reciente; basta con recordar La matanza de los inocentes, de Guido Reni, El rapto de las sabinas, de Nicolas Poussin, y el cuadro homónimo de Jacques-Louis David, o La Victoria guiando al pueblo, de Eugène Delacroix, cuya reproducción fue recientemente prohibida por el gobierno turco.

Una de las obras emblemáticas del siglo XX es Guernica, de Pablo Picasso. Mordaz y relevante, la pieza es, ante todo, una respuesta a la atroz y sistemática aniquilación del pueblo vasco de Guernica y sus habitantes con la vana pretensión de desmoralizar al ejército republicano. Es un encuentro con el alma española, no a través de la redención, sino a través de la solidaridad comunitaria. Está íntimamente vinculado a la causa republicana y a las esperanzas democráticas de los liberales españoles.

Se trata, en suma, de una de las obras más reconocidas de Picasso por su carácter estético. Sin embargo, la narrativa de la libertad es uno de los motivos mejor expresados en ella. Habría que añadir que la libertad milita entre los valores básicos liberales que hacen viable la ejecución del proyecto de vida de los ciudadanos (John Rawls).

Las vicisitudes de la ejecución del Guernica fueron cuantiosas. En 1937 una delegación republicana encabezada por el arquitecto Josep Lluís Sert le solicitó a Picasso una pintura para el pabellón español en la feria mundial de París, cuyo motivo era L’Éxposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne. Una vez instalado, el Guernica fue ignorado por la prensa. El mismo Le Corbusier expresó que la feria estaba dedicada a la belle peinture. Al término del evento, el mural de Joan Miró que acompañaba al Guernica en el citado pabellón viajó a Valencia y jamás se volvería a conocer su destino.

Guernica contó con una suerte diversa: después de ser exhibida en Londres viajó a los Estados Unidos, en donde permanecería hasta 1981. No obstante los deseos de Picasso de destinar el producto de la venta de la pieza a la causa republicana, el precio ínfimo ofertado lo hizo desistir de enajenarla. En territorio estadunidense, el cuadro comenzó a ser apreciado: en el Club de Arte de Chicago el pintor Leon Golub expresó que, a semejanza de Les Demoiselles d’Avignon, Guernica era un acto revolucionario, por su enorme poder subversivo.

Al albergar la obra, el Museo de Arte Moderno de Nueva York sentenció: Picasso encontró su espíritu, no en su estudio ni en su laboratorio de investigaciones plásticas, sino en el pueblo. En Guernica demostró ser no solamente un vástago español: se reveló como un ciudadano universal con irrefutables convicciones democráticas.

La restitución de Guernica al pueblo español no fue una tarea sencilla. No obstante la aversión del general Francisco Franco por el arte moderno, en octubre de 1969 solicitó la restitución de la pieza para destinarla a la Fundacio Sabartes (ahora Museu Picasso)­ en Barcelona. Esta petición fue ampliamente respaldada por la prensa pro franquista (El Alcázar) con el ánimo de superar el oprobio de la historia.

A la muerte de Picasso en abril de 1973, su abogado Roland Dumas dio curso a la voluntad del pintor y accedió a la restitución del cuadro, una vez resuelto el galimatías sucesorio. Para ello, los elementos de convicción proporcionados décadas atrás por quien fuera embajador de España en Francia, Luis Araquistáin, fueron determinantes para honrar la voluntad de Picasso, que resultaba indubitable: Guernica le correspondía al pueblo español. Las condiciones testamentarias que exigían la restitución de las libertades públicas dentro de un nuevo gobierno habían quedado satisfechas.

El paradigma mexicano

 

El muralismo fue la pintura de la historia del siglo XX mexicano (Renato González Melo). Indudablemente fue éste el primer movimiento genuino que se dio en el Continente Americano como una consecuencia de su renacimiento artístico. El concepto, impulsado por Anita Brenner (Ídolos tras los altares, término acuñado por Manuel Gamio), trató de ser asociado desde sus inicios a las reivindicaciones sociales de la Revolución. La obra de Brenner, cuyo primer manuscrito se intitula Mexican Renaissance, fue crucial para el conocimiento y difusión del muralismo mexicano en los Estados Unidos.

El modelo cultural de José Vasconcelos, el más ambicioso programa en su género que haya conocido este país, convirtió a la Ciudad de México en un centro cosmopolita y punto de convergencia artístico. Desde el poder, primero como rector de la Universidad Nacional y después como secretario de Educación Pública, Vasconcelos inauguró con su proyecto un complejo vínculo entre el poder y el arte. Ya en pleno callismo, los murales de Palacio Nacional, sede del Poder Ejecutivo Federal, obedecen a una temática claramente iconográfica y evocativa de la epopeya nacional cuya pretensión era legitimar al naciente Estado revolucionario (Alicia Azuela de la Cueva).

Destinado a tener un impacto político popular y una función de comunicación, el muralismo en su “fase heroica” (Octavio Paz, Leonard Folgarait y Shifra Goldman), sin duda la más genuina y vanguardista, se realizó, salvo contadas excepciones, en paredes públicas, aunque éstas siempre fueron interiores (Mary K. Coffey). Ello evidencia que la “fase heroica” estuvo destinada a la definición artística de los pintores mexicanos, a la creación de un nuevo paradigma en las artes visuales en el México posrevolucionario y al establecimiento de un nuevo lenguaje plástico (Renato González Melo). En esta primera fase puede considerarse al muralismo como una revolución artística.

En su segunda etapa, la “fase estatista”, este movimiento quedó sujeto a la ideología vigente impulsada por las élites. Al amparo de la exacerbación del nacionalismo, sometió “la libertad creativa y la independencia e integridad ética” (Alicia Azuela de la Cueva) de los artistas mexicanos.

Epílogo

 

La homologación de las estructuras económicas en nuestra época es correlativa a la de las estructuras artísticas. Existe una clara contaminación ideológica que ha permeado en las influencias que concurren tanto en la creación como en la difusión de la obra artística. El arte contemporáneo responde a un poder difuso, que se esparce horizontalmente en museos, galerías y salas de exposiciones. Estos espacios culturales se han constituido como núcleos de poder dispersos, y como centros de decisión presiden la existencia de las obras artísticas, además de determinar la recepción de su producción.

El poder del arte está ahora cimentado en la libertad de creación del artista y su consecuente emancipación. Entendido así, el arte se explica como una incursión en un cuestionamiento pre-reflexivo al interior de la vida que evita las verdades prefabricadas (Rachida Triki).

El poder del arte consiste en la comunicación de una fuerza en la que se confunde lo sensible con lo inteligible. Con este poder, el arte suprime la diferencia entre la esencia y la existencia, entre la apariencia y la profundidad, pero sin proponer ninguna síntesis (Alain Chareyre Méjean). El arte carece del sentido de una acción política concreta; evoca empero una libertad o un destino, una razón –e incluso una sinrazón– a través de una realización o de una ejecución.

 

*Doctor en derecho por la Universidad Panthéon Assas

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