Las precariedades del mercado de arte mexicano

Difícilmente una mercadería conlleva tantas consideraciones singulares como la obra de arte: una mercadería cuyo origen y valor económico están sujetos a fluctuaciones de una gran amplitud con base en criterios tan inciertos como volátiles. La expansión del mercado del arte en los últimos tiempos ha sido vertiginosa y se ha visto acompañada de graves vicisitudes que suscitan muchas reflexiones. El precedente de la mexicana Glafira Rosales en los Estados Unidos pone en su correcta dimensión la gravedad del problema.

En agosto del año pasado la fiscalía del sur de Manhattan (United States v. Glafira Rosales S1 13 Cr. 518 KPF) consignó a esta comerciante de arte por nueve cargos, entre ellos fraude consistente en la venta de pinturas apócrifas a la prestigiosa galería Knoedler & Company. Rosales había contratado al pintor chino Pei-Shen Qian, quien iniciaba su carrera artística en Queens, para reproducir obras que ella comercializaba después como auténticas en esa galería.

Residente de Long Island, Glafira Rosales se declaró culpable en el juzgado federal del sur de Manhattan (United States v. Rosales N. 13-CR-00518) y ofreció colaborar con el FBI. Convino en pagar una indemnización cercana a 33 millones de dólares y adicionalmente ofreció en pago su casa de Sands Point, inspirada en The Great Gatsby, en Nueva York. La sentencia, que debía ser pronunciada en marzo de este año, se pospuso para septiembre próximo. En abril último fue arrestado su “contacto español”, el industrial gallego José Carlos Berantiños, quien enfrenta un juicio de extradición en España.

Por su parte, Pei-Shen Qian, radicado ahora en China, alega su buena fe y su desconocimiento del mal uso que se le estaba dando a su obra. Este pintor sorprendió al mercado de arte por su talento al reproducir con gran pericia a los expresionistas abstractos estadunidenses. A los argumentos de Qian habría que agregar que China no tiene tratado de extradición, pero –más importante aún– que en los Estados Unidos no es delito reproducir obras de arte e incluso firmarlas, si se hace mención expresa de ello.

No solamente la mexicana Rosales participaba de este negocio. Al reputado curador Oliver Wick, del museo suizo Kunsthaus Zürich, se le ha involucrado también en la venta de pinturas apócrifas a la citada galería (Fertitta et al v. Knoedler Gallery LLC et al No. 1:14-CV-2259).

Para poner en contexto este precedente, debe considerarse que Knoedler & Company, una de las galerías de arte más prestigiadas y antiguas de Nueva York, se vio obligada a dar por terminadas sus actividades ante el cúmulo de demandas interpuestas en su contra, que rebasan los 80 millones de dólares, por la venta de pinturas falsas. Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning, Lee Krasner, Barnett Newman y Clyfford Still, entre otros muchos creadores, figuraban entre los falsificados.

Fundada en 1846, Knoedler & Company había logrado crear un espacio muy reputado en el mercado del arte. Su propia cartera de clientes era prestigiosa: los museos Metropolitano de Nueva York y Kemper de Kansas City, la Tate Gallery en Londres y el Louvre en París. Fue precisamente a través de esta galería, junto con la Matthiesen de Berlín, que el gobierno soviético realizó las ventas secretas de una parte de los tesoros del antiguo imperio ruso albergados en el Museo del Hermitage, en San Petersburgo, en los años veinte y treinta del siglo pasado.

El precedente de la mexicana Rosales encuentra paralelo en tiempos recientes con el del alemán Wolfgang Beltracchi (Wolf­gang Fischer), quien admitió haber falsificado y comercializado trabajos atribuidos a pintores tan variados como Heinrich Campendonk, Max Ernst, Auguste Herbin, Louis Marcoussis, André Derain, Jean Metzinger, Raoul Dufy, Kees van Dongen y Fernand Léger, entre otros.

Estas falsificaciones provocan necesariamente una serie de interrogantes sobre la estructura del mercado y el andamiaje jurídico que debe dar certeza y seguridad a las transacciones que en él se operan. Pero, más aún, exigen una regulación de los vínculos­ existentes entre las galerías y los artistas, entre éstos y quienes solicitan sus servicios, entre los falsificadores y los artistas, entre el creador y su obra…

Se ha llegado a pensar que México podría convertirse en un mercado de arte importante, en especial de arte latinoamericano, lo que no deja de ser un buen propósito porque la realidad es muy distinta: La precariedad del sistema jurídico mexicano, además de otros factores, impide su crecimiento.

El espectro de la autenticidad

La autenticidad es la característica esencial de la obra de arte y se ha constituido como un elemento omnipresente y de evidentes repercusiones en el mercado referido. El poder de la autenticidad es tal que puede llegar a revalorar incluso los pigmentos de una pintura. Es un componente que proviene del Renacimiento, pero que se arraigó y cobró relevancia en el siglo XIX. Fue a partir de la época renacentista cuando se inició una mutación profunda en la concepción del artista, quien de ser artesano habilidoso pasó a convertirse en un personaje que se distinguía no solamente por su sensibilidad, sino por su poder creativo. El arraigo de esta nueva concepción experimentó grandes vicisitudes. Francisco I, rey de Francia, recibió con honores a artistas como Leonardo da Vinci y Benvenuto Cellini, cuando en su corte no le dispensaba el mismo trato a los creadores franceses. El vínculo entre el artista y su obra se empezó a valorar de manera paulatina.

La originalidad y la autenticidad tienen sin embargo diferentes aristas, que, a su vez, provocan un mayor número de interrogantes. Así, el hecho de que una pintura no corresponda a una de las mejores expresiones del artista no implica que no sea auténtica, ya que lo trascendente no es valorar su carácter estético, sino su autenticidad.

Las obras de arte son heterogéneas y de calidades muy variables, lo que conlleva un problema de identificación. La pregunta correcta por lo tanto no es determinar qué es una obra de arte; es plantearse cuándo el mercado del arte la convierte en eso. La noción misma de autenticidad ha variado sensiblemente: No sólo es auténtica la obra que proviene de la mano de un artista y que lleva su firma, su nombre, un monograma o un emblema, sino la que proviene de los talleres de reproducción del creador. La firma del artista tendría el efecto de un certificado de autenticidad y, por consiguiente, de una garantía. Esta situación tiende a complicarse con los elementos adicionales del taller, la réplica o la restauración, los grabados y las litografías. De esta forma la paternidad de una obra de arte, ya sea un original, una restauración, un trabajo del taller del autor o una copia de la época que tengan un carácter de originalidad, constituyen los parámetros que condicionan el valor comercial de una obra de arte, con abstracción de sus cualidades estéticas.

A Pablo Picasso se le preguntó en una ocasión cómo discernía la autenticidad de sus obras y contestó con sorna que eran auténticas solamente las que eran de su agrado (Stéphanie Lequette-de Kervenoaël). Igualmente el italiano Giorgio de Chirico, creador de la Pittura metafisica, repudió en 1920 algunas de las piezas que le eran atribuidas con anterioridad a esa fecha y las consideró apócrifas, por lo cual fue procesado en Italia por fraude. A Maurice de Vlaminck, pintor francés fauvista, se le exhibió una de sus creaciones para que la autentificara; además de negarse a hacerlo, borró su firma. El tribunal determinó que el artista que firma una obra y la hace circular pierde el poder sobre ella, y declaró auténtica esa obra (Paris, 19 avril, 1961. JCP 1961.II. 121813).

El 10 de diciembre de 1966, en la galería parisina Jacques Tajan, en plena subasta se descolocó el famoso cuadro de Vincent Van Gogh Le Jardin à Auver, que se encontraba inmerso en una polémica acerca de su autenticidad. El crítico francés Ben Landais había cuestionado los catálogos más autorizados sobre la obra de Van Gogh, como el de Jacob-Baart de la Faille y el de Jan Hulsker; argumentaba que la pieza había pertenecido a un hermano del pintor Emile Schuffenecker, Amédée, reputado en la venta de cuadros apócrifos del artista holandés. Esto sin soslayar que difícilmente podría encontrarse un pintor más plagiado que Van Gogh, como bien lo sostuvo el experto en arte impresionista y posimpresionista John Rewald.

En su defensa los catálogos afirmaban que este cuadro había pertenecido a Jo Bonger, viuda de Théo van Gogh, quien lo vendió en 1908 a Cassirer y, por lo tanto, su origen familiar era indubitable. El tribunal de París sostuvo que una duda superviniente, surgida de debates periodísticos en torno a la autenticidad de la pieza, no era motivo suficiente para cuestionar su autenticidad (Paris, 7 mai 2001. I.R. que confirma la sentencia del T.G.I. Paris, 3 mai 2000). Más aún, la Dirección de Museos de Francia estableció que en la especie no había habido análisis científicos e históricos pertinentes que desnaturalizaran la autenticidad de la obra.

En forma similar, George Wildenstein se había negado a incorporar en el catálogo más autorizado de la obra de Paul Gauguin tres cuadros, basándose en los criterios de tres expertos, quienes fueron contestes al sostener que las piezas no correspondían al artista, por su falta de espontaneidad, su torpe ejecución y una incoherencia en su estilo. El tribunal planteó que las apreciaciones de los tres expertos sobre la calidad de las obras en litigio y sus consideraciones no eran motivo suficiente para sostener con certeza que los cuadros no hayan sido ejecutados por Gauguin (Paris. 15 juin 1981. Gaz. Pal. 1981).

En cuanto al precedente judicial acerca de la obra del impresionista francés Eugène-Louis Boudin, el tribunal rechazó la opinión de un experto cuyo dictamen carecía de comentarios justificativos y debidamente circunstanciados para desvirtuar el dictamen de autenticidad consignado en el catálogo razonado de Gilbert de Knyff (T.G.I., Paris. 24 avril 1985. J. Com-pris. 1986).

Los casos expuestos evidencian que las pruebas históricas o científicas no son elementos concluyentes para determinar la paternidad de una obra artística, lo que hace que su valor venal sea incierto y volátil.

El veredicto del tiempo

La complejidad del mercado es enorme, toda vez que existe una expansión en la variedad de objetos de arte, especialmente en el ámbito de la etnología y de la arqueología. Este fenómeno ha conducido a que aquello que antes no tenía el carácter de obra de arte se considere como tal dentro de su propio contexto, obligando con ello a crear regulaciones específicas. Esta expansión introduce nuevas categorías estéticas y pondera obras que en el momento de su producción no fueron concebidas con la menor intencionalidad artística y, por lo tanto, no eran valorizadas como obras artísticas. Estos objetos responden al carácter histórico en tanto que son testigos de una época determinada de la civilización, y al elemento del tiempo. En el curso del tiempo se distingue una selección de objetos validados por un consenso social significativo, lo que les confiere un valor estético “objetivo” o un valor etnológico o arqueológico relevante.

El arte contemporáneo, empero, carece del veredicto del tiempo, pues está dominado por una renovación vanguardista perpetua, lo que excluye el consenso mínimo de curadores, críticos e historiadores del arte. Este arte no está sujeto a un diagnóstico, sino a un pronóstico.

Por consiguiente, en el mercado del arte existen dos concepciones perfectamente identificadas: una fundada en la perennidad; la otra, en el torbellino innovador perpetuo. La obra de arte satisface una función social y el mercado de arte ahora se estructura en las sinergias y complementariedades entre el mercado abierto y las colecciones privadas, entre estas últimas y las colecciones públicas, y entre el mercado y la historia de arte.

El arte es un conjunto de prácticas sociales, mientras que el estatus de las obras está gobernado por aquéllas y por las representaciones que las acompañan (Gérard Genette). En la actualidad son los convencionalismos sociales los que obligan a considerar exclusivamente la obra original como obra artística, y esto se obtiene mediante la incorporación de la autenticidad como un elemento estético cuya consecuencia inmediata es una diferente apreciación en la expresión de su valor en el mercado.

Expresión del genio creador de un artista, su obra es también un elemento que coadyuva a forjar la identidad de un país. Simultáneamente la obra de arte encuentra su identidad en el vínculo con el artista. Pero si bien en un esquema tradicional se postula la unicidad de la obra, ejecutada exclusivamente por el artista, en la época actual muchas otras formas son concebibles: la obra puede haber sido realizada por el artista, pero también puede tratarse de una réplica o haber sido elaborada bajo sus directivas o bajo su control. La obra pudo haber sido ejecutada por sus asistentes en el taller, puede ser una obra original o una simple reproducción. La paternidad de la obra, que traduce el vínculo entre ésta y el artista, tiene matices de consecuencias múltiples, que son altamente sensibles en el mercado del arte.

La contratación del talento

En 1937 la Ópera de París (Granier) le encargó al compositor ruso Serguéi Prokofiev una pieza de ballet sobre la La noche de mayo o la ahogada, de Nikolai Gogol. Cuando el músico entregó la composición, la Opera de París se negó a pagarle al considerar que el trabajo no correspondía a la calidad esperada del genio de Prokofiev (Stéphanie Lequette-de Kervenoaël). Con todo, el tribunal ordenó que se hiciera el pago, ya que la obra entregada correspondía al “talento promedio” del compositor.

De acuerdo con este razonamiento, quien encarga una obra musical o coreográfica cuyo resultado se desconoce hasta ese momento lo hace en función del nombre y la reputación del compositor. El tribunal sentenció que en el transcurso del tiempo la obra de un artista nunca se asemeja ni es uniforme. Cuando se encarga una obra a un artista se contrata su talento ordinario, sus méritos promedio; lo relevante en este encargo es que la obra tenga impresa la personalidad del autor. El “vicio estético”, en consecuencia, está totalmente excluido. El talento del artista es único y la prestación consiste en que en la obra se consigne la incorporación del artista. Es por tanto suficiente que la obra emane del compositor y que contenga las características promedio de sus producciones anteriores, para que el artista tenga título para demandar el pago por su obra (Trib.civ. Seine 2 janvier 1937. Gaz. Trib. 13 avril 1937. Ann. Proa. Ind. 1938).

En este orden es irrelevante la decepción estética de quien encarga una obra, y más aún lo es la opinión del público. En el precedente Prokofiev, el tribunal desestimó las objeciones vanas de que se trataba de una obra mediocre y mal recibida por el público parisino, cuando la historia ha demostrado las múltiples ocasiones en que el público se ha equivocado. La creación de una obra de arte depende no sólo de la voluntad del artista, de su inteligencia y de su trabajo, sino de su inspiración.

Este elemento también es válido para un contrato editorial con un escritor. Agravia al equilibrio entre las partes el que el editor se reserve el derecho de apreciar si el manuscrito resultaría del agrado del público. El escritor dependería en esa forma de la voluntad potestativa del editor, ya que el cumplimiento de su obligación de pago sería atribuido a su sola apreciación.

Las precariedades del sistema mexicano

En las pocas estadísticas sobre el tema que pueden ser consultadas se refiere que, en los tribunales franceses, de un total de 200 decisiones, 120 han sido tomadas alegando error en la sustancia, cinco aludiendo al dolo, una docena a la garantía de vicios ocultos y tres a la falta de conformidad de la prestación. México carece de estadísticas en este orden, pero esto no es de sorprender: la jurisdicción nacional carece de precedentes relevantes en este ámbito, lo que resulta muy sintomático.

El mercado de arte mexicano es periférico y marginal respecto de otros en el mundo… Las cifras son contundentes (artprice.com): El mercado del arte lo siguen encabezando Estados Unidos con 33.72%, Reino Unido con 21.10%, Francia con 2.29%, Suecia con 0.56%, Alemania con 0.75%, Turquía con 0.65%, Qatar con 0.60%, China con 33.70 %, Taiwán con 0.95% y Australia con 0.69%. En el 4.5% restante, que agrupa a todos los demás países, se encuentra México.

La conclusión estadística es lapidaria: la creación va a donde está el mercado; demuestra igualmente el enorme esfuerzo al que están obligados los artistas mexicanos, siempre en el extranjero, para abrirle un mercado a sus obras, contrariamente, por ejemplo, a sus contrapartes chinas.

Las estadísticas concluyen que la crisis del euro devastó a Italia y a España en el mismo ámbito; el segundo país registró una caída de 62% y las obras que no pudieron ser colocadas totalizan 70%. El arte moderno sigue siendo el líder en ventas, con 47.6%; le sigue el correspondiente a la época de la posguerra, con 20.6%; el del siglo XIX, con 9.5%; el contemporáneo, con 13%, y el de los grandes maestros con 9.4%. Este último dato de ninguna manera significa que exista un menor interés por los grandes maestros; ello obedece a una menor oferta y a una expansión del arte contemporáneo, dentro del cual prevalece Jean-Michel Basquiat como el pintor más vendido, seguido de Jeff Koons, Christopher Wool, Mark Grotjahn, Richard Prince, John Currin, Takashi Murakami, Amsh Kapoor, Rudolf Stringer y George Condo. El único mexicano de la lista, Gabriel Orozco, ocupa el lugar 108.

 Nueva York continúa teniendo la supremacía, seguido de Londres. Francia ha hecho esfuerzos importantes para recuperar su antiguo prestigio a través de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (FIAC), que se celebra anualmente en el Grand Palais de París, la Paris Photo y el Art Paris/Paris Fair. Sin embargo, su corporativismo y sus regulaciones proteccionistas le impiden avanzar. Lo que resulta relevante es la emergencia de ciudades chinas como nuevos e importantes actores en dicho mercado, como Hong Kong, Pekín, Shangai, Hangshou, Guangzhou y Nanking.

El sistema mexicano enfrenta carencias que vuelven insuficiente la solución de controversias en ámbitos que explican la dificultad en la expansión del mercado de arte mexicano. Se puede dar cuenta de las más obvias: Existe una clara desigualdad en la información sobre las obras de arte, particularmente en las subastas, lo que deriva en una desigualdad económica que distorsiona el equilibrio contractual; nuestro sistema debería imponer a las partes la obligatoriedad de abrir toda clase de información que pudiera ser relevante.

La proliferación de obras falsas fomentada por un mercado en expansión obliga al sistema mexicano a adoptar nuevos tipos delictivos que respondan a estas realidades. Desde finales del siglo XIX legisladores de otras latitudes han hecho esfuerzos por vigorizar sus ámbitos de legalidad para prevenir y disuadir actitudes ilícitas de esta naturaleza. México ha sido excepción.

Otra de las graves carencias en el mercado de arte mexicano es la ausencia de expertos que se reconozcan por su competencia y sus conocimientos técnicos específicos, y que, en razón de su pericia, tengan que rendir dictámenes basados en sus constataciones de hechos precisos. La habilidad que se exige es doble: determinar la autenticidad de la obra y su valor venal.

En México es experto aquel que se autoestima como tal y se atribuye conocimientos y experiencias que lo hacen apto para apreciar el valor artístico y comercial de una obra de arte. El experto mexicano recurre a la prueba histórica y al análisis científico, este último aún en estado embrionario en el país. El énfasis en nuestro medio está, por lo tanto, en la prueba histórica. Por ello, en nuestro ánimo debe prevalecer la relevancia que tiene la prueba histórica en la determinación de la autenticidad.

El precedente judicial sobre la obra de Eugène Delacroix quizá pudiera dar claridad en este sentido: la corte determinó que los archivos del artista habían sido y continuaban siendo expurgados y cuya consulta en consecuencia vigoriza la prueba histórica sobre la autenticidad indubitable de su obra (Paris, 29 septembre 1988. J. Com.pris 1989).

Epílogo

La creación artística no se limita a una idea; revela un carácter original en el que se encuentra impresa la personalidad de su autor. El arte es el resultado de una actividad humana, y es ésta en su conjunto la que produce un resultado. Cuando llama a una percepción estética, a la creación se le considera como una obra de arte.

Las interrogantes naturales son: ¿Qué es una obra de arte?, ¿quién es un artista?; cuestionamientos que trataron incluso de ser elucidados en una controversia jurisdiccional. En octubre de 1926 el escultor Constantin Brancusi, junto con Marcel Duchamp, intentó introducir a los Estados Unidos una serie de esculturas abstractas de su propia autoría, entre ellas una conocida como El pájaro, para la exposición vanguardista organizada por la Galería Brummer en Nueva York. Brancusi alegó en su favor la exención fiscal para obras de arte que preveía en la época el sistema aduanal estadunidense, pero le fue rechazada.

En la litis del juicio interpuesto en contra de esta resolución aduanal, que pronto sería una cause célebre (Brancusi v.s. United States. 54 Treas. Dec. 428. Cust. Ct 1928), se controvertía precisamente cuáles eran los elementos que debían satisfacer una obra de arte y quién debía ser considerado como un artista. El juez sentenció que la escultura, simétrica en su composición, era de una gran belleza. Si bien los espectadores iniciados tendrían que hacer esfuerzos importantes para asociarla con un pájaro, la escultura era grata a la vista y altamente ornamental, como las esculturas de los grandes maestros. Resolvió que El pájaro era original y obra de un escultor profesional. Ante la perplejidad de las autoridades aduanales estadunidenses, su resolución tuvo consideraciones estéticas, pues afirmó que la influencia de las obras modernas de arte había terminado por crear nuevas categorías estéticas para, al final, considerar cuáles eran los elementos que debía satisfacer una obra artística y beneficiarse de la exención.

* Doctor en derecho por la Universidad Panthéon Assas.

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