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González de León y su concepto del Conservatorio del Cenart

El 19 de noviembre de 1994, la revista Proceso publicó en su edición 942 una entrevista con el arquitecto Teodoro González de León a propósito del proyecto para el Conservatorio del Centro Nacional de las Artes, que a continuación se reproduce íntegra.

CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- En su despacho de las calles de Amsterdam, Teodoro González de León (DF, 1926) explica dos motivos: el Renacimiento temprano y la música de nuestro siglo, como inspiradores de su proyecto para el Conservatorio del Centro Nacional de las Artes, con maqueta y planos reluciendo sobre una larga mesa en un cuarto blanco, color que eligió para el nuevo Conservatorio

—Hay un antecedente curioso —refiere— Yo trabajé en el despacho de Mario Pani, cuando terminaba el Conservatorio Nacional de Música en Masaryk en 1943. Recuerdo haber hecho un dibujo para él. Luego, visité el antiguo Conservatorio de París en la calle de Madrid, y el nuevo, de un arquitecto notable, Christian de Port Zampac, quien recién obtuvo el Premio Pritzker, equivalente al Nobel de arquitectura. También, la Escuela Manes, una joya neoyorquina de madera y fierro que data de 1820, y el Julliard. Fue una experiencia, ya que uno estudia arquitectura viendo arquitectura y eso lo tiene que hacer un arquitecto toda su vida.

González de León trabajó a finales de los años 40 con el prestigiado arquitecto suizo Le Corbusier (1887-1965), en París. Cuando se le pregunta si hay alguna influencia tónica en el plan de su reciente obra —que considera “una metáfora musical” y en la que lleva un año y medio trabajando—, ataja:

—Sospecho de las influencias buscadas en la historia. Creo que cuando sale algo que se emparenta con lo antiguo y no se conoce en qué consiste, está bien. El contacto tiene que ser con el subconsciente; entonces pasa por el lenguaje arquitectónico y la idea se redime. Si uno la toma directa, se vuelve pastiche.

Arquitecto de estructuras imponentes, sólidas y que reflejan su desconfianza en lo efímero artístico, el constructor del Conservatorio remodeló con Abraham Zabludowsky el Auditorio Nacional y creó la recién inaugurada Galería Mexicana en el Museo Británico.

—Mi plática en todo caso mental para esta escuela de música —asiente—, sería con Leone Battista Alberti (1404-1472), el gran teórico y monstruo de la arquitectura renacentista primera, quien decía que los edificios son ciudades y que las ciudades son edificios. Fue uno de los que preparó con medio siglo de antelación el terreno para genios como Miguel Angel.

Completa la metáfora:

—Si se recuerdan mis trabajos en el Parque Tabasco o la Biblioteca Pino Suárez de Villahermosa, la circulación pública es la parte más importante del edificio, porque son lugares que todo mundo usa todo el tiempo y hay que privilegiarlos. Más una escuela. Al ponerse a pensar en qué imágenes tenemos de nuestra vida escolar, uno se ubica en los corredores, las escaleras o los patios, sitios memorables de la educación. Quise dar especial interés a estos lugares en el Conservatorio, formar corredores donde los muchachos se valen de las escalinatas que van por los niveles. Estos espacios están cuidadosamente proyectados para tener perspectivas, fugas visuales de sorpresa y que, con el cambio de luz, distinguen la amplia complejidad de diseño. Así se puede dar un paseo arquitectónico por pasillos generosos o quedarse platicando horas en una escalera, con suficiente espacio para que los demás pasen.

González de León, quien confiesa haber estudiado chelo (“como aficionado”), dice que la respuesta acústica a salones, aulas, salas de ensayo y de concierto, son resonancias del gusto que siente hacia la música de algunos de los creadores de nuestro siglo Arnold Schönberg, Mario Lavista o Joaquín Gutiérrez Heras.

Un aúreo edificio de tres niveles en forma de arco (“violín o piano”) sobresale en 7,000 de los 5,000 metros cuadrados del terreno que da al Country Club Campestre de Golf (“la segunda área verde de la Ciudad”). Son 40 cubículos individuales y alrededor de 16 salas de ensayo. Existe una sala de conciertos con 700 butacas, enmarcada por un mural creado con base en trabajos pictóricos propios. El Conservatorio “está planeado para unas 500, 600 personas”.

—¿Cómo concibió usted el Conservatorio?

—Con angustia, como todos mis proyectos. Hubo un concurso de ideas sobre el conjunto general y la mía era mucho más radical que la que ganó, de Ricardo Legorreta. Propuse demoler lo que está ocupando ahorita el Canal 22, y pasar el canal a la punta del terreno, es decir, donde quedó la Escuela de Danza, y tener un terreno totalmente libre para el conjunto. Originalmente, el Conservatorio estaba donde más o menos ubicaron la biblioteca central, lugar incómodo para el Conservatorio por ruidoso: está cerca de la Avenida Río Churubusco. Negocié con Ricardo colocarlo en el fondo, en el último terreno, y pegado al bosque del Club de Golf Churubusco. La arquitectura es prueba y error.Usted podrá visitar mil conservatorios que nada les salga La epistemología del acto creativo es algo inexplicable.

Pero tras un “voy a explicarle”, González de León arranca la descripción sobre la maqueta blanca:
“El edificio es un cuarto de círculo, un arco en forma de instrumento musical orientado al bosque del campo de golf, espacio verde gigantesco, maravilloso. Hacia la parte ruidosa de la Avenida Churubusco hice un muro ciego, macizo. Todo el material es de concreto blanco, cincelado. Usted conoce la Biblioteca José María Pino Suárez, donde tenemos la piedra caliza de Tabasco y concreto mezclado, y después cincelado. Busco que mi arquitectura posea una piel dura, digamos, para que resista a la intemperie. Hacía mucho tiempo que anhelaba hacer algo de concreto blanco, pero no se podía porque no existía el cemento de alta resistencia que ahora ya se produce de dos años a la fecha”.

—¿Significa algo el blanco del proyecto?

—La respuesta se brinda al ver y sentir su gran frescura con el cuarto de círculo que contiene todas las salas de trabajo, oficinas y salones en la planta baja. Allí también están los talleres de composición. Ocupando el mero corazón del patio está la medioteca, donde todo estudiante confluye siempre. Usted ve que hay dos elementos: uno interno y el otro externo, que es la sala de conciertos, la cual servirá igual para estudios.

—¿No sintió competencia con los otros arquitectos o que su elección del blanco chocaría con los colores de Legorreta?

—Claro que hay competencia, las ciudades son competencias entre edificios. Para mí, el mío debe ser el mejor, y Legorreta pensará igual (ríe) del suyo. La excepción son los períodos de regímenes dictatoriales, cuando se hizo una bestial arquitectura uniforme. El realismo socialista de Stalin tuvo su arquitectura pareja, fea, triste Y Hitler más calidad con Albert Speer, un tipo con gran vocación de arquitecto, pero que le gustaba uniformizar brutalmente ¡Qué bueno que seamos varios arquitectos! Siento que el edificio de Legorreta, de amarillo violento, con piedra, y el mío, totalmente blanco, son pluralidad de contrastes que dan vida a la ciudad
Habla de las dificultades acústicas y del mural en la sala de conciertos:

“Siempre se la juega uno con la acústica. Sólo había trabajado en la gran sala del Auditorio Nacional, con el arquitecto Zabludowski, hecha con ayuda de la electrónica; pero he realizado pequeños auditorios. El problema de la sala es distinto. Son sonidos directos, música pura, y ahí está el mural que coloco en la concha acústica de mi sala. Ese mural está formado por un ensamblaje de cuadros que he pintado, un poco jugados al azar. Es madera de ligera policromía, de altorrelieve, collage de 4 metros de altura y unos 30 de largo. Ahí daremos los primeros reflejos del sonido, que son los más importantes. La gradería la puse muy empinada por razones pedagógicas, para que los alumnos estén prácticamente encima de los que tocan, que vean perfectamente bien cómo ejecuta una orquesta. Es un auditorio muy parado justamente para ver. Los primeros reflejos de la orquesta se dan sobre este paño de madera, pero de altorrelieve, por recomendación de los técnicos de acústica, como fue consultado Christopher Jaffe, quien posee experiencia en unos 300 teatros, ya que sólo México creó la acústica de la sala Nezahualcóyotl o el Auditorio Nacional”.

González de León se explaya describiendo el ensamblaje de volúmenes que forman un cilindro inclinado que aparece como la sala de ensayos; luego, el cuerpo curvo que conjunta todas las aulas y salas de estudio. La bóveda que señala la entrada atraviesa el cuerpo curvo, hace el vestíbulo y contiene la medioteca. Muestra el pilar para un elevador que suba pianos y lo utilicen discapacitados Regresa al “problema medular”, la acústica:

“Todos los salones son un problema acústico. Si usted va a ensayar con un trombón en un cuarto, el chiste es que no oiga el pianista que ensaya junto y viceversa. La solución la doy con triples muros, pisos flotantes y otra cosa muy importante: ningún muro es paralelo enfrente, para que no haya onda estacionaria. Un cuarto no repetirá el sonido varias veces en las paredes enfrente en el mismo lugar. Todos los cuartos están descuadrados y, además, desplomados, porque también hay trabajo en alzado y los muros no van paralelos. Hay un juego que logré con el tema acústico que se convirtió en el tema plástico de mi composición arquitectónica del conjunto. El edificio es como una metáfora musical. Además, al fondo, puse una rampa que se incorpora a los árboles del Country Club. Esto da la impresión de que el espacio al fondo sigue, como una verde colina”.

—¿No resulta ostentoso el CNA?

—No, el hecho de reunir a los muchachos que van a estudiar las distintas disciplinas artísticas es ya un hecho educativo. Yo estudié en la Escuela de San Carlos, donde estaban juntos pintores, escultores y arquitectos; fue una lástima que esa triple enseñanza siempre junta, como en las academias del siglo XVII, se haya destruido. Ahora se les metió diseño industrial y diseño gráfico a las facultades de arquitectura, y no, la verdadera hermandad está con la escultura y la pintura. Y con la música. Son artes que se desarrollan en el tiempo. El tiempo las hermana. Y así la danza. El hecho de estar en contacto músicos, bailarines, pintores, eso ya es una educación Además, es una ciudad artística que apenas y cubre las necesidades educativas para la capital mexicana, uno de los mayores conglomerados urbanos del planeta.

—¿Cómo cree que juzguen su proyecto las generaciones futuras que estudien en el Conservatorio del CNA?

—Pues a ver siempre hay que cruzar los dedos. Creo que he tenido, por quienes lo han visitado, buena aceptación. Es un espacio que va a gustar. Los pequeños cubículos de estudio viendo al parque son lugares increíbles. Los de abajo son salones altos. Son dos pisos de salones altos, y luego, el coronamiento con los cubículos individuales.

Defiende el trabajo de Francisco De Pablo y del ingeniero Jesús Esteva (“quienes supieron atornillar al contratista en el momento preciso”), ingenieros de la Dirección de Obras del DDF a cargo de todas las compañías constructoras que edifican “esta labor delicadísima”:

“Cuando algo no está bien hecho, la primera orden es la demolición. No hay otro sistema. Son varias constructoras precisamente ahora por la ley de obra pública. Los grandes contratos ya no se pueden dar, hay que repartir entre varios y con concurso. Entonces, mover todas las compañías con concursos, con la nueva ley de obras que es complejísima y engorrosísima pero cumpliéndola y vigilando tiempo y calidades con la ayuda nuestra, es un trabajo gigantesco. Son las mejores personas que hay en México para llevar obras de este tamaño”.

—¿Cómo es su relación con los albañiles?

—México tiene muy mala mano de obra, está todavía muy mal educada. Hubo una buena mano de obra hasta los años 50, yo diría. Desde principios de siglo se hicieron edificios muy bien acabados: Correos, luego las casas de la colonia Roma. Los artesanos, como el artista Serrano, tenían un equipo de maestros de obra, y con un planito como éste que ve, el maestro de obra sabía cómo hacer la casa, la herrería, cómo llevar todo. Había una educación profunda de constructores en la mano de obra que se acabó en los años 60. La impreparación de la mano de obra es ahora bestial, es gente no calificada, que hacen mal muchas cosas que hay que repetir. Algo muy triste, de veras, hay que estar encima en una forma de doble trabajo. Es un capítulo que merece atención: hay que educar la mano de obra. Ahora hay gente que opina que nunca tuvimos buena mano de obra, ni desde los prehispánicos ni coloniales. Puede ser cierto. Ahora que remodelo El Colegio Nacional me encuentro que todas las ventanas son ligeramente distintas a pesar de que las planeó Castera, persona muy rigurosa. Las ventanas tienen 20 centímetros de diferencia.

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