CIUDAD DE MÉXICO (apro).- 33 revoluciones por minuto. Historia de la canción protesta, se intitula el interesante libro de 943 páginas escrito por el periodista de The Guardian Dorian Lynskey, que hace algunos meses puso en circulación Editorial Malpaso con traducción de Miquel Izquierdo (www.malpasoed.com). Con motivo del Premio Nobel de Literatura 2016 otorgado a Bob Dylan el jueves 13, reproducimos fragmentos del capítulo cuarto de la primera parte “¿Cuánto sabes tú?” para nuestros lectores, acerca de los años cuando El poeta de Minnesota dejó de componer canciones de protesta, para furia de algunos puristas del folk rock. La abdicación de Bob Dylan El mayor problema para un intérprete con la cuestión de las canciones protesta es que generan cierta autocomplacencia. El público de los conciertos suele mostrarse deseoso de ponerse del lado del cantante y una canción protesta agudiza esa adulación: sabe cuándo reír, cuándo vitorear y cuándo abuchear. En el contexto de las canciones sindicales o de las canciones por la libertad, dicho ritual de afirmación constituye casi la base del evento; pero para un artista puede resultar que una canción concebida con cierto riesgo se vea amansada y sepultada bajo ese consenso de autosatisfacción: nosotros lo comprendemos. No somos como ellos. Estamos todos en el mismo bando. Y, de este modo, para cuando Dylan salió de gira por Reino Unido la primavera de 1965, algunos de sus temas más famosos eran canciones zombis, muertos vivientes. Ni ellas ni sus matices le pertenecían ya. Hacia el final de la gira, se lanzó “Subterranean Homesick Blues”, un juguetón blues recitado y modelado a partir de un riff de Chuck Berry; pero, debido a los imprevistos de la agenda internacional de comercialización, el sencillo que se había encaramado a las listas cuando Dylan llegó a Inglaterra era “Times”. Y se encontró con que la gente estaba esperando al Bob Dylan equivocado. “Toqué un montón de canciones que no quería tocar –le dijo más tarde a Hentoff--. Cantaba cosas que no deseaba cantar. Sabía lo que iba a pasar.” Y esa era la explicación más benévola para el papel poco edificante que juega Dylan en el documental oportunamente titulado Don’t Look Back [no mires atrás], que dirigió D. A. Pennebaker sobre la mentada gira. Otra más es que el único modo que tenía de protegerse del acoso de la fama consistía en cambiar constantemente su personaje. Y, así, se muestra desconfiado y aborrecible, derrochando su potencial intelectual en blancos desvalidos como Judson Manning, un periodista del Time rematadamente anodino, mientras una camarilla de colegas le ríe las gracias. Se muestra odioso con Joan Baez, en parte porque su estrella se apaga en favor de otro amor, su futura esposa Sara Lownds; pero también, quizá, porque ella representa mucho de lo que ya estaba intentando dejar atrás: canciones protesta, comunidad, el movimiento. Lanzado en 1967, cuando el nuevo rumbo de Dylan era ya manifiesto para todos, Don’t Look Back convertía al espectador, ya enterado, en cómplice. Desde el presente, también nosotros podemos pretender estar del lado de Dylan, pero de un modo distinto a los públicos de 1965. Ante su adoración insensata, podemos consolarnos pensando que habríamos entendido la voluntad dylaniana de libertad y reinvención, que no habríamos matado esas canciones por sofoco amoroso, que hubiéramos preferido el material nuevo, que no habríamos sido como ellos; pero ésa es gran medida una ilusión fruto de la mirada retrospectiva. La música y la política brindan la ocasión de formar parte de algo más grande que nosotros y la combinación de ambas puede ser embriagadora, de modo que no podemos decir que, con la mejor de las intenciones, no nos habríamos apuntado a corear hasta la muerte “The Times They Are a-Changin´”. Si Dylan no hubiera jamás escrito una canción protesta otro habría calmado ese anhelo cultural; pero no había ningún artista capaz de crear el material que estaba produciendo en 1965. “It’s Allright, Ma (I’m Only Bleeding)” era un impetuoso torrente de asombrosa imaginería, ásperas amonestaciones y eslóganes inolvidables, un manifiesto de rechazo que se resume en el verso: “Propaganda, al lis phony” [propaganda, todo es farsa], al igual que el Hoden Caufield de El guardián entre el centeno, no había nada que Dylan odiara más que un farsante. Tanto “It’s Allright, Ma” como “Subterranean Homesick Blues” eran en cierto modo canciones de protesta, sólo que aquello contra lo que protestaban era el statu quo, con sus oposiciones espurias y su moralidad esquemática. De modo que cuando cantaba “no sigas a los líderes” en “Subterranean Homesick Blues”, no se refería únicamente a Lyndon Johnson sino a personas como Martin Luther King, Bobby Kennedy o a sí mismo, Dylan. Ra el “yo” que protestaba contra el “nosotros” y ese era el tipo de mensaje que atraía a jóvenes oyentes no especialmente interesados en marchas y mítines: la política del uno mismo. De este modo, Dylan le estaba dando la vuelta a la interpretación izquierdista –Lomax/Seeger— del folk que había prevalecido durante tres décadas, para exhumar en su lugar a la “vieja, extraña Norteamérica”. “La verdad es que existen canciones folk extrañas que nos han llegado de tiempos remotos y que no se basan en nada o meramente en la leyenda –se quejaba Dylan--. Lo que pasa es que la gente del movimiento sindical quiere que sean simples… Todo lo que quieren son canciones de los años treinta, canciones del local sindical. ‘Which Side Are You On?’ Menuda pérdida de tiempo. O sea, ¿de qué lado puedes estar?” En las entrevistas, su visión política resultaba cada vez más disparatada. Al año siguiente, en una entrevista en Playboy con Nat Hentoff, prometió que un Dylan presidente de Estados Unidos reemplazaría el himno “America The Beautiful” por su “Desolation Row” y desafiaría a Mao-Tse-Tung a una pelea a puñetazo limpio. También declaró que “sólo directores de gacetas universitarias y quinceañeras sin novio… podían albergar algún interés” por las canciones protesta. Quizá tuviera en mente un éxito reciente cuando dijo eso.