CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- En 1950 el senador Millard E. Tydings buscaba la reelección en su distrito de Maryland. A los 60 años, había propuesto la condena a los nazis en 1934 por la persecución de los judíos, redactado los arreglos para que Filipinas y Puerto Rico se independizaran de los Estados Unidos, y buscado, sin éxito, una política fiscal que les cobrara más a los ricos. Pero, sobre todo, Tydings era enemigo del temible senador McCarthy: durante las audiencias para saber quién dentro del gobierno norteamericano era comunista, el senador de Maryland demostró que todo era un montaje. En venganza, McCarthy consiguió una fotografía de Tydings escuchando con atención un radio y la superpuso a otra, de Earl Browder, líder del Partido Comunista, hablando con la mano en la barbilla. Tydings trató de explicarles a sus electores el truco pero perdió por 40 mil votos. Medio siglo después, en la elección presidencial de 2004, el método volvió a usarse: una joven imagen del candidato John Kerry aparece en un mitin al lado de Jane Fonda, durante las protestas contra la guerra de Vietnam en 1968. Con ese montaje se trataba de decirles a los votantes que Kerry “una vez radical, siempre radical”. Digo esto porque, durante el reciente debate televisivo entre candidatos al gobierno del Estado de México, me sorprendió la cantidad de fotos que unos y otros exhiben: gráficas, cartas de buena conducta, imágenes con supuestos narcos o secuestradores o cualquier cosa. Los poderosos hacen videos para retarse unos a otros, graban a sus contrincantes recibiendo dinero en efectivo, o usan cualquier imagen como comentario político. La imagen nunca ha sido, como quisimos creer, una “prueba” de verdad. A pesar del origen mítico que de la perspectiva se cuenta –Paolo Ucello ve una pintura del Giotto y se encierra para siempre a dibujar todas las líneas–, la pintura inventó cientos de trucos ópticos, como la anamorfosis: de frente se ve a los embajadores franceses de Holbein (1553), de lado, una calavera a sus pies. Pero fue la fotografía, como discurso de verdad, la que se apropió del registro fiel de lo visible: un ojo ante su objeto; un dedo que deja pasar un instante de luz para que quede fijado y pueda ser reproducido, como escribió Walter Benjamin, “sustituyendo el sentido de igualdad universal de las cosas, destruyendo su aura, la concha en la que nace”. Esa carga de verdad testimonial inamovible y copiada, angustió a Charles Baudelaire: “Que (la fotografía) enriquezca el álbum del viajero y le preste la precisión si le falla la memoria, pero si se le permite avanzar sobre el terreno de lo impalpable, donde el hombre añade ahí su alma, entonces, ¡desdichados de nosotros!” Justo es la memoria lo que pone en juego a la fotografía, no a la pintura. Pero esa fotografía que hizo escribir a Susan Sontag –“es apropiarse del objeto fotografiado, es ese poder”– es una relación del ojo con la cosa, que ya no existe. La fotografía digital no se apropia, sino que simula. Se hace, no memoria, sino especulación y, en el mejor de los casos, conversación: la misma imagen puede ser trastocada, pixel por pixel, en otra que la desmienta, parodie, ironice, “mejore”. No es necesario ir a un lugar, encontrarse con alguien, para que exista de ello una fotografía. No es necesario tener un cuerpo proporcionado, una vestimenta a la moda, o una sonrisa, para que exista un registro de ello. La seguimos usando como prueba irrefutable de la precisión mecánica –el instante fijado de la luz– cuando lo que estamos haciendo es jugar con la representación. La primera portada de la era digital fue de National Geographic en 1982. La imagen del número sobre Napoleón y Egipto sufrió lo que su editor, Wilbur Garret, bautizó como “reposicionar el punto de vista”. Lo que hicieron fue tomar la imagen de las pirámides y poner una detrás de otra y no, una junto a la otra, como en la foto original. Con ello, lo que Henri Cartier-Bresson llamó “el momento decisivo” National Geografic apretar el botón– se perdió, junto con los derechos de autor del fotógrafo “presencial”, y la idea de que, si uno va a Egipto, pueda hallar un encuadre que reproduzca al impreso. A partir de ese cambio, se le ha puesto fuego a una calle de Caracas, luces a los aviones sobre Irak, y humo a la Franja de Gaza. Es como si la realidad no fuera suficientemente dramática. Pero lo digital sólo exacerbó lo que viene de origen. Es conocida la disputa entre dos fotógrafos para lograr que la Academia de Artes francesa les reconociera, con una beca, la invención de la fijación de la luz sobre papel. A pesar de que las fotos directas de Bayard fueron tomadas antes, Daguerre se le adelantó para registrarlas. Así, el “daguerrotipo” llevó para siempre el nombre de quien fijó con mayor velocidad lo burocrático. Derrotado, el 18 de octubre de 1840 Hippolyte Bayard se tomó un autorretrato en cuyo reverso escribió: “El cuerpo que ven aquí es del señor Bayard, inventor del proceso que les mostró y cuyo descubrimiento lo ocupó durante tres años. El gobierno ha sido generoso con el señor Daguerre pero no hizo nada por Bayard, y este pobre hombre decidió ahogarse. Estuvo en la morgue por varios días y nadie lo reclamó. Hay prisa en que lo pasen a recoger, si acaso sólo por no ofender el sentido del olfato: como pueden observar, el rostro y las manos empiezan a descomponerse”. Desde el inicio de la fotografía, lo que tanto preocupó a Baudelaire fue usado como registro, más que del ojo, de la mente: un ahogado es capaz de autorretratarse y agregar una nota en que sugiere lo que ninguna imagen nos ha dado hasta la fecha: el olor. Hay una guerra por la producción de las imágenes. El año pasado, de los once homicidios y 426 agresiones contra periodistas en México, 56 fueron contra fotógrafos. Las fotos que mostraban a la Policía Federal disparando contra maestros, médicos y niños en Nochistlán, Oaxaca, parapetada contra el muro de una vulcanizadora, desmintieron de inmediato la versión oficial de que sus agentes iban “desarmados”. En mi país no hay masacre sin fotos. La transmisión en vivo de las protestas, los comentarios a lo visual-testimonial, han hecho de la red de opinión –sólo es tuiter; las demás son “sociales” – un complemento de la actividad política. Pero, así como son registro y memoria de lo inmediato, también pueden ser simulaciones, como desde el inicio. Los pixeles nos acercan la imagen que viaja por el aire pero nos hacen también sospechosos de ella. No nos basta la foto, queremos ver la secuencia, el contexto, y la validación de alguien en quien confiemos. Tres mil millones de videos se suben cada mes a Youtube y cerca de 20 mil millones de fotos a Instagram. Restando el casi monopolio que tienen los gatos y los perros, muchas contienen un sentido político, explícito, sutil o potencial. Los poderosos han entendido que no son personas, sino imágenes. No representan a sus votantes, sino cierta información. La representación visual y la política están ligadas desde que votamos por lo que vemos. En palabras del escritor de los discursos de Richard Nixon, Michael Nelly, si se quiere ganar, el candidato debe “suicidarse”: “No es lo que existe, sino lo que se proyecta, y no es lo que se proyecta, sino lo que el votante recibe. No es el hombre al que tenemos que cambiar, sino lo que se percibe de él. Un candidato es una primera impresión”. Es justo la idea de que el instante lo es todo, lo que hace mentirosa a la fotografía. Rodin lo decía: “El artista es confiable ante la mentira fotográfica. En él, el tiempo no se detiene”. Esa idea instantánea de la representación es lo que permite que, en un mismo episodio histórico, convivan la censura –nunca mostrar los cadáveres de las Torres Gemelas el 11 de septiembre– y el simulacro –ir a una guerra con una foto satelital de supuestas “armas de destrucción masiva”. En México, lo hacen, conviven, el registro puntual de los abusos de autoridad y digitalizar a alguien junto a un narcotraficante. La representación visual y política se ha disuelto: un diputado electo para servir a su distrito puede terminar votando el Pacto por México, en contra de sus electores, con la misma facilidad que puede borrarse las arrugas y portar el cuerpo de Scarlett Johansson. Al final, sólo puedo citar las palabras del cineasta Wim Wenders: “Hemos entrado a una era en la que nadie podrá decir si una foto es verdadera o falsa. Todas serán hermosas y extraordinarias y formarán parte del mundo de la publicidad. Su belleza, como su verdad, se nos escapará, hasta que todos acabemos ciegos”. La objetividad mecánica miente pero la palabra, de antemano subjetiva, siempre tendrá un rincón para la verdad. Por ejemplo, la palabra “olor”. Esta columna se publicó en la edición 2113 de la revista Proceso del 30 e abril de 2017.