Disyuntiva ideológica del patrimonio cultural ruso

CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- En los inicios de la Primera Guerra Mundial, en San Petersburgo, rebautizada entonces como Petrogrado, acaeció uno de los éxodos de obras de arte más inusitados de la historia ante la amenaza alemana y la exigencia de salvaguardar los tesoros rusos acumulados por cerca de doscientos años. Este proceso se aceleró tras la abdicación de Nicolás II y en la etapa del gobierno provisional, ya bajo la administración de Alexander Kerensky.

Este traslado, por razones obvias, no abarcó todo el inventario. En el Palacio de Invierno, que hospedaba al Museo del Hermitage, permanecieron pinturas, esculturas clásicas y modernas, así como vajillas y cristalería. Específicamente, los acervos quedaron almacenados en el Kremlin y en el Museo Estatal de Historia, situado entre las plazas Roja y del Manège en Moscú. Las contingencias a las que estuvieron expuestos fueron múltiples; a los combates y bombardeos durante la Revolución de Octubre habría que agregar las reivindicaciones de las provincias rusas. La idea era más profunda: se trataba de neutralizar la hegemonía cultural mantenida por Petrogrado. La centralización de la cultura confrontaba la idea soviética de crear centros de cultura en todo el territorio nacional.

La solución de restituirle al Hermitage su acervo obedeció a un razonamiento pragmático: las localidades rusas carecían de la infraestructura para albergarlo. La decisión fue ejecutada vertiginosamente con la participación de los comisarios de la Guerra, Vladimir Antonov-Ovseïenko y Nicolai Vassilievitch Krylenko, y del Pueblo para la Instrucción Pública, Anatoli Lunacharski, en escasos dos días en noviembre de 1920. En el Hermitage se dio por recibido su acervo el 19 de ese mes en la mañana, y siete días más tarde la sala dedicada a Rembrandt ya estaba abierta al público (Jacques Mesnil).

El museo multiplicó su patrimonio en forma trepidante con las colecciones de Yusúpov y Stroganoff, entre otras. La riqueza del príncipe Félix Yusúpov era la segunda más importante en el imperio ruso después de la acumulada por los Romanov. Adquirido en París, el mobiliario de los apartamentos de la princesa Zinaïda Nikolaïeva, madre de Yusúpov, había pertenecido a María Antonieta; entre las joyas figuraban las famosas perlas reales La Pélégrina y La Régence.

Después de la abdicación de Nicolás II Yusúpov, su esposa Irina Alexandrovna Romanova, una de las herederas naturales en la sucesión, y su hija Irina Felixovna Yusúpova, abandonaron Petrogrado y en su huida dejaron una parte importante de su joyería y de sus piezas de arte, que fueron requisadas y enviadas al Hermitage.

En su exilio en Francia, los Yusúpov conocieron en 1958 al mexicano Víctor Contreras, originario del estado de Jalisco y entonces alumno en la escuela de Bellas Artes de París. Muy poco tiempo después, y en un hecho insólito, lo invitaron a hospedarse en su domicilio y terminaron por establecer un profundo vínculo espiritual con él.

Más sorprendente aún: Contreras, quien era huérfano, fue adoptado de manera formal por los Yusúpov. Con el tiempo, el mexicano se convirtió en un escultor de renombre internacional. La princesa Irina, condesa de Cheremetieff, le dejó como legado reliquias, íconos, pinturas y objetos históricos de gran valor. Contreras los guardó celosamente por más de 60 años en su casa de la ciudad de Cuernavaca, Morelos.

La legendaria colección, compuesta de más de 250 objetos, fue subastada en la casa parisina Drouon en noviembre de 2004. A decir de Contreras, el remate tuvo como propósito que nuevos coleccionistas rusos pudieran restituir a su país parte de su patrimonio cultural.

Otra de las magnas colecciones requisadas que ingresaron al Hermitage fue la de Alexander Stroganoff, cuyas obras están consignadas en un libro escrito en 1800 bajo el titulo Catalogue raisonné des tableaux qui composent la collection du Comte A. de Stroganoff.  Los palacios de Yusúpov y de Stroganoff fueron preservados y convertidos en museos.

La rivalidad

El régimen bolchevique cambió la capital a Moscú, lo que, lejos de ser un acto revolucionario, obedeció a una estrategia castrense de Lenin. Con la remisión de obras de arte al Hermitage, había que dotar a la capital de museos dignos; uno de los pocos que se asentaban en la capital moscovita era el Rumyantsev, fundado por el conde Nikolai Petrovich Rumyantsev (1754-1826). Para las expectativas bolcheviques, ese recinto resultaba demasiado modesto, así que los soviets decidieron cerrarlo, lo que finalmente acaeció en 1927.

Moscú también albergaba colecciones de arte modernas; destacaban en forma singular las de los industriales Iván Morozov (1871-1921) y de Sergei Shchukin (1854-1936), ambas grandiosas en pintura impresionista y moderna. De hecho, los dos personajes transformaron sus residencias en museos que permitían la visita del público.

Para dar una idea de la importancia de estos acervos, Shchukin había adquirido 14 Monets y un número importante de cuadros de Gauguin, Cézanne y Van Gogh. Trabó además amistad con Matisse, de quien adquirió más de 37 obras, y fue amigo de Picasso, quien le transfirió alrededor de cincuenta de sus creaciones.

Al inicio de la Primera Guerra Mundial el tesoro de arte de Shchukin se consideraba como uno de los más importantes en su género en el mundo. Morozov era más conservador en sus adquisiciones, aun cuando éstas rivalizaban con las de Shchukin. Remitidas inicialmente al Museo Estatal de Arte Occidental, el régimen bolchevique las confiscó y en 1948 fueron consignadas al Hermitage y al Pushkin. Estos acervos, sin embargo, quedaron confinados en bodegas, ya que no se ajustaban a la política cultural de Stalin. No fue sino hasta 1960 cuando fueron expuestas.

El Museo Pushkin sería el predilecto del régimen bolchevique. Fundado en 1912 bajo el nombre de Alejandro III, tuvo un crecimiento extraordinario. Sus colecciones provienen de múltiples fuentes: del Hermitage y de los lotes confiscados, entre otras, lo cual explica la variedad y fascinación que provoca el conjunto, marcado por una decidida vocación universal.

La memoria colectiva

Es célebre la historia de la reunión que Lunacharski tuvo con la élite artística de Petrogrado. Asistieron a ella el conde Dmitry Tolstoï, director del Hermitage; el conde Alexei Bobrinskoy, presidente de la Comisión de Arqueología, y los directores del Museo Ruso, anteriormente denominado Alejandro III, así como artistas independientes.

Lunacharski les comunicó que los palacios imperiales y las residencias de la aristocracia se convertirían en museos y cuestionó la torpe decisión de Kerensky de instalar el gobierno provisional en el Palacio de Invierno, medida que puso al recinto en el objetivo de los bombardeos y provocó su saqueo el 7 de noviembre de 1917. Declaró que un hecho semejante no debía repetirse jamás y advirtió que no se toleraría la ocupación de ninguno de los palacios imperiales. La arenga fue rápidamente contradicha por él mismo, quien no dudó en ocupar el palacio imperial de Tsorkoe-Sélo.

Para garantizar el acertado manejo de los acervos Lunacharski retuvo a todo el personal que laboraba en los palacios imperiales y residencias de la nobleza y aristocracia rusas y, con una autoridad que se sobreponía a la del soviet local, designó a un equipo de curadores aun cuando varios de ellos no simpatizaban con el nuevo régimen.

Pese a ello, las críticas y resistencias surgieron de inmediato: Natalia Ivánonva Sedova, segunda esposa de Trotski, encargada de ese proyecto, se lamentaba de la falta de personal adecuado que tuviera preparación y confrontaba constantemente a los curadores, quienes, afirmaba, glorificaban al imperio con una narrativa saturada de nostalgia.

Uno de los principales desafíos que enfrentó Lunacharski fue hallar la manera de construir la memoria colectiva en tiempos de una turbulencia inmanejable, como fue la que dio origen a la Revolución de Octubre.

Cultura e identidad nacional

Durante el siglo XIX se desarrolló en Europa la idea del culto a los monumentos, de tal manera que la preservación de los inmuebles históricos se convirtió muy rápidamente en un elemento trascendente en la formación de las identidades nacionales. De acuerdo con esta premisa las naciones civilizadas no sólo debían poseer monumentos, sino preservarlos. Así, la capacidad social para apreciar los valores estéticos e históricos se constituía en un síntoma indubitable de civilización.

Estas percepciones fueron interiorizadas por la élite rusa, lo que no fue excepción en el caso de los bolcheviques, cuyas diferentes comisiones de preservación participaron en sus inicios de la misma ideología que sus contrapartes europeas.

Por lo anterior, después de la Revolución de Octubre los bolcheviques, lejos de repudiar el pasado en sus varias formas de manifestación y de rechazar el legado cultural, lo incautaron y lo emplearon como un puntal del nuevo régimen, en tanto la élite tuviera la posibilidad de rehacer la memoria colectiva y la identidad.

No deja de ser paradójico que un régimen cuyo postulado fundamental era la creación de una nueva sociedad reivindicara de aquella manera el pasado imperial e incluso agregara al componente cultural los monumentos medievales.

La paradoja empero es superficial. Lo relevante es que la política cultural a partir de la Revolución de Octubre demostró que las estructuras arquitectónicas se transforman en monumentos históricos para integrarse a la herencia cultural mediante procesos conscientes y deliberados. Así, la invocación del nacionalismo, el patriotismo y la nostalgia fue sustituida en el siglo XX por la creación del culto al monumento.

Un propósito como el descrito permite dar satisfacción cultural en sociedades heterogéneas, ya que al preservar esa parte del patrimonio puede establecerse un diálogo con las comunidades locales. Al inicio del régimen bolchevique pudo visualizarse con nitidez que la preservación de los monumentos posibilitó introducir una narrativa ecléctica entre el postulado innovador y la herencia del imperio. La memoria histórica logró así movilizarse, ser puesta al servicio del nuevo régimen y constituirse en un elemento de cohesión.

Es claro que la interpretación de la modernidad por parte de Lunacharski, quien en noviembre de 1917 creó en su comisariado el Departamento de Museos y de Preservación de Monumentos (Glavmusei), no conllevaba la destrucción del pasado. Más aún, en 1918 Lunacharski prohibió que todo monumento con una antigüedad de más de 70 años o considerado de valor histórico fuera ocupado o reparado sin la autorización previa del Comisariado.

Es evidente que esta política cultural estuvo sujeta a grandes tensiones; por una parte, se convirtió en mecanismo de propaganda del nuevo régimen, y simultáneamente abrió el espacio a intensas discusiones. La introducción del análisis científico de los monumentos históricos coadyuvó a atemperar estas tensiones, y de alguna forma, en el caso de los monumentos religiosos, también contribuyó a restarles la especificidad religiosa que confrontaba a la política soviética.

La política histórica y de la memoria colectiva no podían ser reducidas a una conceptualización binaria: Occidente y Rusia. El contraste entre ambas regiones había sido y siguió siendo empleado históricamente por la élite rusa para diseñar un marco en el que se pudiera autorrepresentar. El régimen bolchevique suponía que, una vez en el poder, el proletariado no podía permanecer indiferente a la destrucción de los tesoros de arte.

Estas percepciones variaron enormemente y se agudizaron con las purgas estalinistas, en las que la prioridad fue eliminar todo vestigio de la intelligentzia burguesa en las instituciones culturales.

La creación de una cultura rusa única y la introducción de una identidad soviética tropezó con escollos enormes, especialmente en las repúblicas de Asia central. La revolución desde arriba estalinista, la nacionalización de bienes y las tentativas de destrucción de las mezquitas se revelaron como una fuente de conflicto constante. Se trató entonces de desproveer a los monumentos de su significado religioso para darles uno secular e histórico (Svetlana Gorshenina y Vera Tolz).

Es significativo sin embargo que el régimen bolchevique careció de la fuerza para crear monumentos históricos propios. De hecho, un proyecto grandioso para reconstruir Moscú acabó siendo abandonado. Lo que resulta claro en cualquier análisis es que, a cien años de la Revolución de Octubre, aún se tienen dificultades para discernir entre las tinieblas y la luz…

*Doctor en derecho por la Universidad Panthéon-Assas.

Este ensayo se publicó el 29 de octubre de 2017 en la edición 2139 de la revista Proceso.

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