De “Guatimotzín” a Cuauhtemoctzin (I de III)

CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- La designación inicial de esta serie tripartita de columnas tiene que ver, por un lado, con la corrección fonética que los nombres náhuas no tuvieron en los primeros trasvases al alfabeto latino por obra de cronistas y conquistadores hispanos y, por otro, con el título de la primera ópera mexicana sobre un tema patrio y para ser cantada en español. Sobra decir que el apelativo “Guatimotzin” fue uno de los más recurrentes yerros castellanos sobre el héroe mexica por antonomasia y que Cuauhtemoctzin es lo que puede parecerse más al original indígena, acorde con su significado, es decir; “Águila que declina” de cuauhtli (águila), temo (del verbo descender o declinar), más el reverencial tzin.

Lo relevante de lo antedicho es que se trata de una obra emblemática que todos los músicos mexicanos saben que existe pero que ninguno conoce. Como dilucidaremos más adelante, la composición le fue encargada al doctor Aniceto Ortega, a quien todavía no ha acabado de situársele en el nicho de gloria que le corresponde por haber sido, precisamente, padre fundador de nuestro nacionalismo musical. No obstante, para entender la magnitud del trabajo pionero del doctor Ortega hemos de comenzar con una exposición argumental que arranque desde los antecedentes más lejanos.

Antecedentes remotos La ópera en México y en específico la ópera compuesta por mexicanos, ha tenido una vacilante trayectoria en nuestro país pero, lamentablemente, no todo se ha preservado y tocante a las partituras sobrevivientes –al menos las del Siglo XIX‒ no han habido esfuerzos concretos por revivirlas ni estudiarlas.

Del periodo colonial no quedó ningún vestigio, salvo alguna referencia sesgada de ciertas producciones relacionadas con la esfera virreinal; tal es el caso de los tres melodramas de Manuel de Sumaya, a quien se reconoce como el primer novohispano en componer óperas. Fueron éstas El Rodrigo (1708), El Zeleuco (1710) y La Parténope (1711), que fueron representadas en el Palacio Virreinal y de las que no quedó rastro.

Es de señalar que Sumaya recibió los encargos gubernamentales para afiliarse al movimiento operístico sin poder eximirse de la praxis decretada en los teatros del Viejo Mundo, es decir, habían de cantarse forzosamente en italiano y sus libretos habían de proceder del estro creativo de poetas europeos, quienes recurrían a personajes mitológicos y a las gestas de héroes grecolatinos para darles vida en sus libretos. En otras palabras, los naturales habían de componer “óperas italianas”. Así, por ejemplo, La Parténope ‒una de las sirenas que atormentó a Ulises, aunque también funge como fundadora del Reino de Nápoles‒ recibió varias musicalizaciones basadas en el libreto original de Silvio Stampiglia. Hay al menos cuatro compositores, aparte de Sumaya, de los que se tiene noticia que hayan trabajado en ella (Luigi Mancia, Antonio Vivaldi,[1] G. F. Händel y Leonardo Vinci) y se sabe que fue una ópera que despertó clamorosos éxitos representándose, en sus diversas musicalizaciones, por años consecutivos en diferentes teatros de Europa. La versión de Sumaya no trascendió fronteras y lo que sabemos de ella es a partir del libreto que se conserva en la Biblioteca Nacional.[2]

Una vez recalados en el México Independiente, la situación del melodrama empieza su lento proceso para liberarse del yugo eurocentrista, pero es éste tardío y convulso. Es de tener presente que, cual vehículo preferido del espectáculo masivo, las compañías de ópera que actuaban en el país eran, por rigor y prejuicio, de índole itálica ‒o hispana si se trataba de zarzuelas‒ y que para los empresarios italianos, no cabía la posibilidad de que los autores ‒de libreto y música‒ fueran nativos. No obstante, los compositores nacionales se sentían en la necesidad de abordar el género musical predilecto de la sociedad y creaban melodramas sin tener certezas de que algún día podían llegar a representarse. Cenobio Paniagua es aquél a quien se acredita como el primer compositor de ópera mexicano, aunque tampoco logró sacudirse las imposiciones culturales y adaptó libretos en italiano sobre temas y personajes de Europa. Son de citar sus óperas Catalina da Guisa, ambientada en Francia y estrenada en el Gran Teatro Nacional en 1859, Pietro d´Abano, ambientada en Italia y estrenada en 1863 y Tobías, que no consiguió siquiera su puesta en escena.

Dentro de la misma categoría de operistas oriundos volcados al italianismo, viene en segundo puesto Melesio Morales, quien destacó por su amplia producción melodramática y por haber sido miembro de la tercera Sociedad Filarmónica Mexicana de la que nació el Conservatorio. De su autoría son once óperas, entre las cuales figuran (se consigna entre paréntesis el año de su estreno): Romeo e Giulietta (1863) Ildegonda (1866), Gino Corsini (1877), Cleopatra (1891) y Anita (2000) que sí se montaron públicamente, además de Carlo Magno, La Tempesta, El judío errante, Silvia, Claudia y Asuero, que aguardan aún su estreno. En el caso de Anita, ha de subrayarse que a pesar de proceder de un libreto en italiano escrito por Enrico Golisciani, su acción transcurre en México al tiempo de la Segunda Intervención Francesa y que fue compuesta entre 1903 y 1904 con anuencia de Porfirio Díaz.[3]

Con la enunciación de estos datos, resulta espontáneo magnificar el mérito de la temeraria empresa, pionera absoluta en su tipo, realizada por el Dr. Aniceto Ortega en 1871 para enfrascarse en la composición ‒y también la escritura del supuesto libreto‒ de nuestra primera ópera sobre un tema nacional y que, por si fuera poco, contó con la valerosa exclusión del italiano, para hacer que se cantara en la lengua de Castilla.

Antecedentes directos No hay certitud de a quién se le ocurrió recrear con música, por vez primera, la gesta trágica del décimo primero y último tlatoani mexica. Se tiene por cierto, nada más, que el compositor, empresario y director de orquesta italiano Enrico Moderatti le hizo un encargo genérico ‒“una ópera”‒ al doctor Ortega, mas no hay evidencia de que le haya impuesto el argumento. Lo más plausible es que la idea haya sido del propio Ortega al estar imbuido de los fermentos nacionalistas que estaban en el aire y que se discutían en las tertulias literario/musicales de las que formaba parte ‒famosa fue la del maestro Tomás León‒, aunque también pudo proceder de José Tomás de Cuellar, el amigo literato que había de proporcionarle el libreto para su Guatimotzín. Sabemos, eso sí, que la relación amistosa entre Cuellar y Ortega surgió ‒o se acrecentó‒ dada su pertenencia como socios de la citada Sociedad Filarmónica. Como quiera que sea, lo que es indiscutible es que el maestro Ortega inauguró la senda melodramática de nuestro nacionalismo, antecediendo por tres décadas a los sucesores ‒las óperas Atzimba de Ricardo Castro[4] y El Rey poeta de Gustavo E. Campa, por ejemplo, son ya de los primeros años del Siglo XX‒ y que su paradigmática obra se estrenó en el Gran Teatro Nacional el 13 de septiembre de 1871. Asimismo, es de apuntar que su primera y única puesta en escena tuvo una réplica, tres días después, en el Teatro Principal de Veracruz. Después de eso, se ha cernido sobre su partitura un injurioso silencio que demanda explicación y, por supuesto, remedio.[5]

Empero, sí hay forma de rastrear algunos precedentes que hayan podido confluir en la cristalización del empeño orteguiano en aras de darle voz al paladín prehispánico. Puede hablarse con relativa seguridad de los vínculos literarios ‒los pictóricos y escultóricos que son coincidentes, los trataremos más adelante‒ como gérmenes del naciente melodrama autóctono; en ellos se acomoda, quizá como primado en las letras hispanoamericanas sobre el mundo precortesiano, la novela Jicontencal del literato cubano/mexicano José María de Heredia, que fue publicada anónimamente en Philadelphia, EUA, en 1826.[6] De la misma época es la tragedia en cinco actos Guatimozín del médico colombiano José Fernández Madrid que se escribió en Cuba hacia 1825 y que apareció publicada en 1827 en París.[7] Se sucede posteriormente el gran poema épico La profecía de Guatimoc del compatriota Ignacio Rodríguez Galván, quien la publicó en la Ciudad de México en 1836. (Continuará)

[1] La ópera de Vivaldi lleva el título de Rosmira fedele y su estreno es del 1738. Recomendamos su audición. Audio 1: Antonio Vivaldi – AriaFra l´orror del grave affanno de la ópera Rosmira Fedele. (Ensemble Baroque de Nice. Gilbert Bezzina, director. DYNAMIC, 2003, LIVE RECORDING)

[2] Número de catálogo RSM 1711 M4 SUM.

[3] Debe agregarse que para su estreno se realizó una traducción al español por iniciativa de Karl Bellinghausen.

[4] Se sugiere la escucha de algún fragmento. Audio 2: Ricardo Castro – Intermezzo de Atzimba. (Philharmonic iof the Americas. Alondra de la Parra, directora. SONY, 2010)

[5] Hubo en 2009 una exhumación parcial, ya que se hizo en versión de concierto, es decir, sin escenografías y prescindiendo de la orquesta. Fue realizada en 2008, dentro de la Sala Ponce del Palacio de Bellas Artes a cargo del Coro de Madrigalistas que dirigía Rufino Montero.

[6] Alejandro González Acosta desveló al autor de esta primera novela histórica indianista de tema mexicano, adjudicándosela a Heredia.

[7] Está dedicada a Simón Bolívar y su autor fue presidente de Colombia entre 1814 y 1816.

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