De “Guatimotzín” a Cuauhtemoctzin (III de III)

CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- Con esta tercera entrega concluimos con la narración de aquello que ha valido la pena consignar sobre el trabajo del Dr. Aniceto Ortega del Villar en aras de ofrendarle al país la primera ópera ‒o “Episodio” como él la denominó‒ sobre un tema patrio y para ser cantada en español. Ya anotamos que la obra se estructuró en nueve segmentos musicales, entre los que hay arias, duetos, coros, danzas y marchas. Una de éstas, la Danza Tlaxcalteca contiene, hasta donde nos es dado saber, el primer ejemplo de música orquestal nacionalista, puesto que apela a ritmos y melodías de raigambre popular, e incluso trata de reproducir lo que pudo haber sido la música prehispánica.[1]

En cuanto a los textos, hay que subrayar que no existe una dramaturgia que enlace ‒a la manera de los recitativos propios de la ópera‒ los segmentos musicales, por lo que la acción tiene un decurso incierto. El argumento se reduce al episodio donde el tlatoani es apresado, donde éste le pide a Cortés que lo sacrifique y al momento en que aviene la tortura. Como “trama” paralela se evidencian las tensiones entre la soldadesca y su líder ‒van ahí las quejas por no recibir el Quinto Real y las arengas de Cortés para animarlos‒ y hay una aparición fugaz de una “princesa” en la que se exalta su relación amorosa con Cuauhtemoctzin (bastante forzada, pero válida para justificar la presencia de la gran soprano Ángela Peralta).

Adicionalmente, es de comentar que el aspecto visual de la puesta en escena se resolvió de la forma menos fantasiosa posible, es decir, reproduciendo códices. Según diversas fuentes, fue Riccardo Fontana quien se encargó de escenas y vestuario. Para ello se apoyó en la asesoría del historiador y arqueólogo Alfredo Chavero. El códice que se cita es el Mendocino[2]. Vienen a cuento las palabras del Dr. Ortega:

“Yo esperaba conducirla, respetando siempre la verdad histórica, al través de los incidentes que marcaron la captura de Cuauhtémoc, y llegar al desenlace haciendo marchar al mártir mexicano al terrible é inicuo suplicio que le impusieron los conquistadores.”

 

Sobre la recepción que le tributó el público, existe una crítica que certifica, además, la labor pionera emprendida por el célebre galeno:

 

“El Señor D. Aniceto Ortega fue llamado a escena, y recibió los aplausos debidos a su talento. Nos complace mucho el resultado de esta función lírica; y el maestro Moderatti, que tantos amigos tiene entre nosotros, ha hecho cuanto le fue posible para halagar el amor propio nacional, poniendo en escena uno de los ensayos líricos más notables que marcan el inicio de nuestra era musical.”

 

Considerado todo lo que hemos expuesto, la importancia del “episodio” orteguiano le niega al futuro la opción de que su partitura siga manteniéndose en silencio.[3] De cara al Quinto Centenario de la caída de Tenochtitlan, es imperativo realizar el trabajo que la obra requiere para su efectiva puesta en escena. Las justificaciones para tal empresa se apoyan en las declaraciones del propio autor.

 

Una necesaria reelaboración En la larga entrevista que le realizó Alfred Bablot ‒compositor, crítico musical, maestro y futuro director del Conservatorio‒, en septiembre de 1871, don Aniceto dio luz verde para el pulimento de su criatura. Leamos lo pertinente

“¿Cómo pudo usted escribir la partitura de Guatimotzin?”

“La escribí por pequeños fragmentos, cada vez que tenía un momento de libertad, y por eso no cesaré de repetir que es un bosquejo informe, trunco, inacabado, que tal vez concluiré y puliré algún día, cuando mis enfermos me lo permitan […] el pobre Pepe[referencia a José T. de Cuellar]enfermó al comenzarlo; tuve que improvisarme poeta por fuerza; formé el esqueleto de la pieza; escribí los primeros versos entre visita y visita; apunté el primer coro al salir de mi clínica; el aria de Cuauhtémoc, mientras almorzaba, el dúo en mi cama, a las doce o la una de la noche; y de la misma manera que comencé la obra, tuve que concluirla; esto es, a ratos perdidos, con mil interrupciones, abrumado de cansancio, a veces enfermo o desvelado, preocupado constantemente con mis enfermos, alternando un trozo de instrumentación con la redacción de las observaciones que hago cada día en la Maternidad, o con el estudio de un fenómeno de espectroscopia […] El maestro Moderatti me pidió Guatimozin para su beneficio; apenas llegaba yo a la mitad del acto, no me quedaban ya más que ocho días; tuve que trabajar con festinación y de ahí nacen mil imperfecciones. No pude desarrollar la acción conforme lo tenía previsto y tampoco me alcanzó el tiempo para escribir las partes de orquesta.[4]

 

Merced a la propia declaración del Dr. Ortega, la necesidad de “afinar” su “episodio” se vuelve perentoria. Se entiende ahora por qué la exhumación completa de su partitura no se ha logrado en los 146 años que lleva de estar guardada. Por tanto, el titular de esta columna, con el aval de su experiencia dramatúrgica[5] y su doctorado en Estudios Mesoamericanos, se ha echado a cuestas la delicada operación literaria-histórica-filológica-musical. El trabajo camina sobre los siguientes ejes:

 

1.- Escritura de un libreto que funja de bisagra para que el desarrollo de la acción una los segmentos musicales existentes.

2.- Reasignación de los personajes. El papel de la “princesa” será concedido a Isabel Tecuichpo Moctezuma ‒la hija de Motecuhzoma II que fue dada en matrimonio a Cuauhtémoc‒ y se agregan comparsas como el capitán Julián de Alderete que se encargó de la tortura del tlatoani.

3.- Traducción de los parlamentos ‒y de los textos cantados‒ de los indígenas al náhuatl clásico para que los dislates lingüísticos de la ópera puedan subsanarse, amén de que con ello se devuelve la identidad cosmogónica de los protagonistas (las traducciones cuentan con la invaluable colaboración del Dr. Patrick Johansson).

4.- Escrutinio de la orquestación orteguiana, contemplándose también la respetuosa yuxtaposición de los instrumentos musicales prehispánicos que el Dr. Ortega vislumbró, pero que ya no logró incorporar (para esto se dispone de la imprescindible participación de los maestros Alejandro Reyes y Enrique Nieto, percusionistas eminentes y especialistas en los instrumentos musicales precortesianos).

 

Es de agregar la crónica que elaboró el citado nieto del Dr. Ortega al respecto:

 

“…procedió el maestro Moderatti a ensayar con la orquesta, con la particularidad de que al llegar a la “Danza Tlaxcalteca” pudo verse que figuraban en ella los legítimos teponaxtles que tenían en el Museo, porque como el Dr. Ortega era un hombre muy bien relacionado, el Sr. Malanco que era Director del Museo, no tuvo inconveniente en prestárselos para mayor éxito de la obra.”

 

La instrumentación con los artefactos musicales del México Antiguo fue un anhelo incumplido, puesto que en la partitura matriz no hay referencia de ellos. Por último, habría de insistirse en que la consolidación de esta propuesta reviste un innegable potencial, no sólo artístico sino de soberanía patria, ya que se adscribe a la deseable integración de las ciencias humanas y el arte, de la academia y la creación, de los mundos contrapuestos de Cortés y Cuauhtémoc y de los paradigmas que representó cabalmente el doctor Aniceto Ortega, cual ilustre cirujano y partero, fundador y maestro del Conservatorio, director de la primera Maternidad del país, padre de 12 hijos, poeta, y brillante alumno egresado de nuestra benemérita UNAM.

[1] Se sugiere su escucha, en primicia mundial contemporánea, al igual que otra de las arias. Audio 1: Aniceto Ortega – Aria de Hernán Cortés de la ópera Cuauhtemoctzin. (Josúe Cerón, barítono. Orquesta Juvenil Universitaria Eduardo Mata, Gustavo Rivero-Weber. Director. LIVE RECORDING, 25/X/17 Sala Nezahualcóyotl, CCU) Audio 2: Danza y Marcha tlaxcalteca de la ópera Cuauhtemoctzin (Reelaboración de Samuel Máynez Champion) (Orquesta Sinfónica de la Escuela Nacional Preparatoria. Luis Samuel Saloma, director. LIVE RECORDING, 30/XI/17 Patio central de la Biblioteca Nacional de México. Grabación cortesía de TVUNAM)

[2] El códice Mendoza o Mendocino fue encargado por el virrey homónimo en 1540, a fin de enviarle a Carlos V mayor información sobre los indígenas.

[3] Como ya asentamos, han habido desde 2008 loables esfuerzos para exhumarla. Los últimos, de 2015, a cargo de la asociación civil Martes de Ópera que la presentó en la Sala Ponce de Bellas Artes y en Palacio Nacional alla italiana, en otras palabras, sin orquesta, ni escenografía, ni vestuario.

[4] El Siglo Diez y Nueve, lunes 25 de septiembre de 1871, tomo 53, número 9757, p. 1

[5] Es autor de la obra de teatro Antonio Lucio, la música de Dios, y de los libretos para la cantata escénica Un ingenioso hidalgo en América y para la ópera Motecuhzoma II sobre músicas de Vivaldi. Sus libretos han sido objeto de estudio, figurando en tres tesis de posgrado en las universidades Autónoma de Madrid, Alcalá de Henáres y Pompeu Fabra de Barcelona. Su tesis doctoral fue merecedora de la mención honorífica y está próxima su publicación bajo el título: Vivaldi y la Conquista de México; una verdadera tragedia musical (en coedición UNAM ,FaM, IIA y Libros Proceso).

Comentarios