Las voces nuevas de Pedro Cervantes

Cervantes. En su taller. Foto: Especial
Cervantes. En su taller.
Foto: Especial

Ganador del Premio Nacional en Artes Plásticas 2011, Pedro Cervantes es analizado por la crítica de arte Raquel Tibol. A continuación, un acercamiento al personaje y sus aportaciones.

MÉXICO, D.F. (Proceso).- De los artistas plásticos activos desde la segunda mitad del siglo XX hasta el presente, quizás Pedro Cervantes (nacido en la Ciudad de México el 2 de octubre de 1933) es seguramente uno de los más eclécticos: ceramista, escultor en pequeño y gran formato (figurativo y abstracto), dibujante, escritor, pintor, caballista experto en las más variadas suertes charras. Por el tiempo que le ha tocado vivir, se puede aplicar a lo más importante de su producción un concepto enunciado por Friederich Hegel: “La escultura surge siempre, como expresión original, en la madurez de un estado de cultura.”

Aunque cursó estudios en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (1951-1952), pronto rompió con la academia, la hizo a un lado para consagrarse a la nueva figuración, en la que ha ocupado un lugar muy destacado desde posiciones estéticas marcadamente personales, interesándose tempranamente por la integración plástica. Si para muchos los metales tensos o flexibles de las fundiciones modernas sólo tenían que ver con estructuras funcionales, Cervantes comprendió que entre ellos se escondían voces nuevas que esperaban ser expresadas en toda su intensidad por medio de invenciones inéditas.

En tan sólo una docena de años, Pedro Cervantes había pasado por una etapa de materiales prefabricados, por otra de chatarras, por una más de técnicas mixtas como lo fueron las combinaciones de metales y cerámica, metales y espejos, metales y madera, pintura con agregados metálicos. Las partes automotrices se entrometieron en su evolución escultórica hacia 1968. El cambio cualitativo fue tan profundo que en los cementerios de automóviles, y a los 34 años de edad nació otro Pedro Cervantes. El asombro primero ante los coches que cortaban en ráfaga los planos de la ciudad fueron el indicador que lo llevaría a la fuente de su materia prima. Él, que había trabajado con sustancias tantas veces centenarias como el barro, los pinceles, las telas, los óleos, entraría de lleno a un material que los antepasados no habían conocido: el acero cromado o niquelado.

Una defensa de automóvil es una forma que ha sido diseñada y calculada para una función preestablecida; pero si se aísla una defensa del cuerpo automotriz aparecen en ella valores táctiles y visuales de gran pureza, sugestiones sensuales implícitamente antropomorfas y género femenino. Pedro Cervantes no tomó senderos fáciles. Le atrajeron las elaboraciones complejas y problemáticas, así como la eficacia de los ensamblajes; pero no los utilizó en función de la forma por la forma, sino la forma en función de un sentido, de un contenido humanista, aunque ese humanismo no recurrió a la figura convencional o anatómica, sino a una serie de símbolos que equivalían a transfiguraciones. Aunque Pedro Cervantes descubría su juego y hacía que algunas veces aparecieran las formas originales de una parte de las defensas. Después de forjar, soldar y pulir las piezas automotrices, les retituía lo más característico de ellas: el cromado, para conservar los efectos de luz, contraluz y reflejos.

Con su obra Cervantes se ubicó en la vanguardia porque expresó situaciones del ser humano sin recurrir a su representación convencional, porque se divorció sin eufemismos de materiales y concepciones plásticas, porque se colocó en el terreno de la incitación-provocación con respecto al espectador. El ensueño, la metáfora no fueron más que puntos de partida para llegar a objetos que podían semejarse a un torso heroico, a una pareja en carnal abrazo, a míticos símbolos de virilidad, a organismos potentes y frágiles a la vez. Ha sido el suyo un homenaje al ser humano en la Tierra y en el Cosmos en este tiempo de obsesiones electrónicas. Es la suya una respuesta de la sensualidad agredida por el orden mecanizado.

Aunque se identificó con los intereses espirituales de su hora y de su generación, nunca perteneció a grupo alguno. No estuvo con los del Salón Independiente ni contra ellos, siempre ha tratado de rescatar para el observador una presencia de sexualidad, de goce, de infinita inestabilidad. Sus obras se polarizan hacia planteamientos estéticos que preocuparon a los futuristas y a los surrealistas, a los neoexpresionistas y a los neodadaístas, a la vez que se han ubicado en terrenos avanzados del arte escultórico del presente. En vez de abundar en detalles artesanales ha tendido a una síntesis en que la forma aparece despojada de todo lo que moleste o lastre el impacto expresivo del bulto. Sus obras han estado trabajadas metódicamente sobre módulos que al repetirse han ido conformando su reconocible lenguaje visual.

Memorable es la exposición retrospectiva que con sólo doce piezas presentó en 1986 en la Sala Ollin Yoliztli. No eran obras en su versión original, sino traducidas a bronces fundidos y patinados con calidades superiores. La calidad impecable, sólida y refinada lograba evocar las maneras tan cuidadas de Henry Moore o Bárbara Hepworth, en piezas como Torso-hueso, Bisección-binomio, Niké, Quetzalcóatl, Parábola, Sirena, Diámetros, Géminis o Polinomio.

Pedro Cervantes no es un devoto de los impromptus. Aunque a veces se ha lanzado directamente sobre la materia, y buena prueba de ello son los dibujos esgrafiados en la pasta cromática, no ha confiado demasiado en la improvisación. Cada escultura está antecedida por varias decenas de dibujos. Al respecto ha expresado:

“En arte no hay que confiar demasiado en la improvisación, sobre todo cuando se quiere llegar a la síntesis de ciertos temas. Me interesa trabajar un tema hasta agotarlo, usar un material hasta agotarlo. ¡Sé que nunca se agota nada! Me refiero a que se agota en uno mismo, en la percepción personal.”

De la numerosa producción monumental es esta hora del Premio Nacional oportuna para evocar algunas: Sol de piedra (Centro Ceremonial Otomí, Temoaya, 1980), Sinuosidad (Toluca, 1980), Trayectoria del acero (Ciudad de México, 1978); Los cuatro puntos cardinales (Ciudad de México, 1976, relieve en concreto en el edificio que fue del Instituto Mexicano de Comercio Exterior y que hoy pertenece a la Secretaría de Economía), El águila y la serpiente (Colegio de Arquitectos de la Ciudad de México, relieve de acero y aluminio, 1974)…

Su obra ha sido expuesta, entre otros países, en Venezuela, Canadá y Japón; en este último ganó el premio Nobutaka Shikanai.

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