Las perdurables ideas de Luis Buñuel

Luis Buñuel, cineasta. Foto: Rogelio Cuellar
Luis Buñuel, cineasta.
Foto: Rogelio Cuellar

A dos décadas del fallecimiento del cineasta Luis Buñuel, y cuando se está hablando de abrir, en la que fue su casa en México, el Museo que lleva su nombre, nuestra colaboradora Raquel Tibol consideró oportuno enviar a Proceso esta entrevista. La realizó hace 60 años como uno de sus primeros trabajos en México, donde se naturalizó en 1961, y fue publicada el 29 de noviembre de 1953 en México en la Cultura, suplemento del periódico Novedades. Lo abordó en los estudios cinematográficos donde filmaba La ilusión viaja en tranvía, y la conversación –“cálida y sincera”– tuvo lugar en la misma casa que ahora será museo, pero para la transcripción prefirió no interrumpir el discurso del cineasta.

MÉXICO, D.F. (Proceso).- El dicho “ojos que no ven corazón que no siente” pudo haber sido una de las fuentes de Luis Buñuel para su primera película: El perro andaluz, de 1928. Ahí mostró un ojo humano forzado a mantenerse abierto por dos dedos enérgicos, mientras una navaja de afeitar hace un corte profundo en la retina. Este gesto equivalía a una declaración de principios. Sus creaciones equivaldrían a incisiones en la capacidad visual del espectador. No le interesaban evocaciones, comentarios o premoniciones. No se ocupó del acontecer, sino del punto de vista. Relatar un acontecimiento sin modificar el punto de vista puede provocar sentimientos de alegría o tristeza, pero no molestia. Exponer un hecho común con base en patrones diferentes a los habituales obliga al espectador a una revisión de sus ideas, sus emociones y conceptos.

El público como tal, como conjunto de individuos que observan pasivamente una acción, nació en la Grecia antigua con el fin, según se dice, de reunir a los ociosos para impedir que conspiraran contra la integridad del Estado y la moral ciudadana. Se aceptaba que toda representación debía provocar un proceso de desgaste emocional, de distracción intelectual y de olvido de la realidad inmediata. El cine, desde su nacimiento, adoptó casi sin excepción esta característica. Pero Buñuel comprendió ese lenguaje para contraponer despertadores a los somníferos, impresiones inquietantes a las sensaciones complacientes. Pertenecía al grupo de intelectuales y artistas europeos que, surgidos en el seno de la burguesía, estaban decididos a fustigar a su clase. Si la burguesía de la primera posguerra proclamaba que todo era comprensible, analizable, y tomaba la lógica por un refugio seguro, estos artistas recurrieron a esa manera que llamaron superreal para vaciar en ella una militancia crítica antilírica y anticonvencional. A los “buenos sentimientos” que todo lo suavizan opusieron el hurgar incesante en las causas: a las historias “verdaderas”, imágenes que alteraban equilibrio y certeza. No hacían recuento, como los realistas, el suyo era un doble juego de limpia y revaloración. La guardia de la burguesía empuñaba ese instrumento para llegar a ciertas fronteras de la moral.

Cuando después de 10 años de ausencia de las pantallas europeas, Luis Buñuel regresó con su película Los olvidados, los críticos se apresuraron a clasificar la obra como surrealista. Analizaron secuencia tras secuencia para descubrir el rigor dentro de esa corriente. Pero en medio de revoluciones, guerras, expatriaciones e inactividad forzosa, lo que menos pudo producir Buñuel fue un encasillamiento estético. Para responder a la obcecación de la crítica me dijo:

–Yo ya no soy surrealista porque no pertenezco a ningún grupo. El cambio de la vida y las necesidades han hecho que no me interese pertenecer a ningún grupo. La reacción surrealista correspondió a determinada realidad; ahora comprendo que no se puede enfrentar la realidad exclusivamente con el surrealismo. Pero aunque ya no pertenezco a grupo alguno, la educación, la disciplina surrealista está en mí. El surrealismo fracasó como revolución (una revolución no la pueden hacer 33 individuos), pero se integró a la vida general. El surrealismo no es algo que hay que buscar, está ahí.

–La Academia nos acostumbró a pensar racionalmente, pero el hombre no es racional. Freud ha puesto al descubierto su condición irracional. La razón es un elemento de contacto social, una cláusula de convivencia; pero el subconsciente existe; por eso hoy podemos afirmar que el surrealismo era lo que faltaba para completar nuestra visión de la realidad, ya que ésta encierra un sentido terrible y extraordinario que hay que descubrir.

–No soy surrealista porque el surrealismo como escuela ha cumplido su cometido, ya ha dejado su huevo. Es una contribución al conocimiento humano y seguirá existiendo hasta el final del hombre, el surrealismo nació como fuerza de humor, se fundamentó en el humor como fuerza liberadora. Siendo el último elemento poético subversivo de la sociedad cultural y, por lo mismo, un producto de alta civilización, el humor forma parte de él, lo integra fatalmente. Pero no hay que confundir humor con ironía. La ironía es un elemento parcial, individual, aislado. La ironía es decorativa, puede acentuar. Yo estoy contra la ironía. El humor es tremendo, violento y liberador. Es un escape para producir sensaciones subversivas y desagradables a través de la risa. Lo otro es la broma del bon vivant. Rabelais es burla, gracejo, pero no es humor. Los primeros humoristas fueron Swift y el Marqués de Sade. Humor profundo y auténtico se ha hecho muy poco porque casi siempre es inconveniente y feroz. Yo le reconozco una importancia capital. La ironía no tiene alcance, mientras que el humor es fundamental.

–En el cine encontramos humor en el género cómico de la primera época, en dos o tres películas policiales y en bastantes películas de Chaplin, por ejemplo en La quimera del oro, El gran dictador, Monsieur Verdoux. Jamás en Luces de la ciudad, completamente sentimental; tampoco en Candilejas, detestable, conformista, sentimental. Se acepta por el mito de Chaplin. El discurso de M. Verdoux ante el jurado tiene humor, es un humor antibélico que pica muy hondo.

–Lo sentimental es lo contrario del humor. Lo sentimental es conformista, agrada al hábito emocional de la gente. Todo el público entra por lo sentimental. El surrealismo, en cambio, es mezcla de ternura y crueldad, y en esa mezcla justamente reside su calidad. La ternura en contraposición o apoyando la crueldad. Es una ternura que el público no agradece porque la que espera es más oficial. Yo le doy enorme alcance a la ternura. Ternura por ambivalencia, por oposición a la crueldad. La ternura como efusión humana. El sentimiento en cuanto a emoción es valioso, muy distinto por cierto a la expresión lloricona, aunque no debemos olvidar que hay lágrimas subversivas.

–La cosa poética es lo que me interesa, es un manto que se extiende sobre todo. No puede haber poesía sin humor.

–Mi línea estética no es tal, sólo reconozco una línea moral. La estética me viene floja. Renuncio a lo estético o a lo bonito. Persigo una finalidad moral; pero esa moral no es la consuetudinaria. El buen o mal gusto me da igual. Por instinto me acerco más al mal gusto, que es de por sí antiartístico. El mal gusto me atrae, como me atrae la pugna entre dos seres humanos, sus deseos, sus odios, sus amores, la reacción ante la sociedad que los rodea, su bueno, su malo, su patria, su familia. De ahí que la transposición de la vida razonable me resulte incompleta. No me interesa la trasposición italiana o francesa. Mi realismo no tiene nada que ver con el neorrealismo italiano. Nada más lejos de él que Los olvidados. Mi cine no es didáctico. Quizás sea triste reconocerlo, pero así es. Yo no puedo ser nada más que lo que soy.

–Si bien mi primera película fue El perro andaluz, puedo decir que me lancé con La edad de oro (1930). En ella puse todo lo que me interesaba en aquella época. Desde entonces trato de expresar mi disconformidad con la sociedad actual. Lo que busco es dejar a la gente completamente intranquila, demostrarle lo falso de su actual seguridad. Lo ideal para mí sería provocar una desconfianza absoluta en el público respecto de sus sentimientos, su economía y sus relaciones fundamentales. Por eso no le puedo dar ninguna importancia a la opinión de la gente, porque me opongo al conformismo, a la certeza de su seguridad y su serenidad, certeza que niega toda rebelión.

–Afortunada o desgraciadamente no platico en mis películas; expongo. En Los olvidados introduje el azar objetivo. Como tuve que abstenerme de hacer algunas cosas que me había propuesto, como una mayor intervención de elementos imaginativos y extraños. Así, por ejemplo, cuando el niño tira los frijoles por el suelo, en el lugar de la olla aparece muy fugazmente un sombrero de copa. También en el instante en que Jaibo mata al joven trabajador, en la panorámica debía verse súbitamente una orquesta de 100 músicos tocando arrebatadamente. Por cierto que estos ensayos de contrastes, que agrego como elementos irracionales intercalados de manera inseparable de la vida, pueden fallar. Estos experimentos los hice de manera franca en mis tres primeras películas. El perro andaluz, La edad de oro y Tierra sin pan.

“Fuera de Subida al cielo, todo lo que realicé en México lo hubiera podido hacer en cualquier otra parte. Pero debo reconocer que la realidad mexicana me atrae mucho, sobre todo la gran personalidad del pueblo dentro de su enorme pobreza. Esa personalidad despierta mi ternura. No puedo decir lo mismo del tan mentado arte popular mexicano. Me he servido de él y lo he utilizado cuando lo necesité; pero el arte popular no me atrae en ningún país. No me ha hecho falta cultura tradicional, aunque reconozco que tengo una gran atracción, una gran ternura por el pueblo.

“Desde un punto de vista cinematográfico no le doy importancia a la música; considero que sirve para rellenar escenas pobres en lo espiritual, o para apoyar escenas de amor. La música es un elemento cinematográfico deficiente, aunque en ocasiones pueda ser eficaz y aún indispensable. Los ruidos, por el contrario, los considero importantísimos, como también es importante la palabra subordinada a la imagen. La palabra sirve para abreviar o sintetizar el metraje cinematográfico, sin desconocer jamás que en todo cuanto se pueda expresar claramente en imágenes nada debe haber de lenguaje. Lo primero es la película, el todo expresivo de la película, donde cada elemento ayuda a destacar determinados aspectos de esa expresión ante la cual el público reaccionará con repugnancia o agrado.”

–No soy reacio a la evolución técnica, al contrario, quisiera disponer de los más modernos elementos para realizar efectos insospechados.

Comentar este artículo