Lo que se busca en este artículo y encuentra la crítica de arte Raquel Tibol son las aparentes concordancias entre ambos artistas a partir de la creación de dos obras del español con carácter político-social: “Guernica” y “Sueño y mentira de Franco”, por las cuales el muralista mexicano le da la bienvenida a “nuestra ruta”. Pero detrás del análisis de éste en el texto “Picasso y nuestro arte social”, de 1944, hay un severo enjuiciamiento hacia “el mejor pintor de la moderna pintura de París”. MÉXICO, D.F. (Proceso).- En estos días se han presentado y se siguen presentando en distintas ciudades exposiciones individuales de Pablo Picasso y David Alfaro Siqueiros, lo cual induce a volverlos a confrontar. Respecto a la valoración monetaria de los trabajos de uno y otro, Picasso continúa obteniendo precios altísimos, y Siqueiros ha logrado subir un poquito después de un largo estancamiento y bajas cotizaciones. Pocas son las mesas redondas y conferencias que se realizan con la finalidad de actualizar conceptos, reavivar o despertar intereses, revisar posiciones. Sería indispensable rever polémicas, diatribas, proyectos concluidos y malogrados, formas y deformaciones consagradas. En tal contexto las obras y las teorías de Siqueiros (para bien o para mal) recibirían las luces de nuevos reflectores. No faltaría quien volviera a leer “Picasso y nuestro arte social”, artículo que Siqueiros escribió con motivo de la exposición de Picasso presentada en 1944 por la Sociedad de Arte Moderno, en la que se habían asociado, entre otros, Manuel Álvarez Bravo, Fernando Gambia, Inés Amor, Alfred H. Barr, Xavier Villaurrutia, Susana Gamboa, Carlos Chávez, Marte R. Gómez, José Enciso, Luis Barragán, Miguel Covarrubias, Luis Cardoza y Aragón, Carlos Pellicer, Juan Soriano, René D’Harnoncourt, Alfonso Caso, Frances Toor, José Renau… El artículo de Siqueiros fue recogido en el libro No hay más ruta que la nuestra, editado por el propio artista en el Taller Gráfico No. 1 de la Secretaría de Educación Pública en 1945, y en el que se compilaron otros escritos aparecidos en diversas publicaciones periódicas de México, Chile y Cuba. En 1944 el autor del Polyforum escribió: “En Guernica y en Sueño y mentira de Franco Pablo Picasso, el mejor pintor de las corrientes modernas de París, el maestro de la metrópoli intelectual del mundo próximo pasado, que encuentra sin buscar, toca indudablemente el umbral de nuestro movimiento de arte social, de nuestro movimiento moderno de arte político. Lo hace, naturalmente, con todo el bagaje de su obra habitual, con las maneras pictóricas inherentes a su anterior obra política, con las subformas y superformas –la revolución pictórica parisina se hizo exclusivamente de la superficie de las telas hacia el espacio, esto es, dejando intactos los aspectos o estructuras físicas generadoras de la creación artística– relativas aún al cuadro de caballete, del objeto físicamente acoplable al mobiliario de la sala elegante; pero en todo caso en contradicción en la práctica, con su teoría y su técnica ortodoxamente apolítica del pasado; lo que algunos llamarían su ortodoxa posición artepurista anterior. Guernica es su primera obra de intención mural y su primera obra de función política concreta; su primera obra de cuerpo físico público, con tema y contenido políticos y cuya finalidad fue decorar, complementar pictóricamente, en actitud política, con elocuencia política y para fines políticos determinados, el pabellón del Gobierno Republicano Español en la Feria de París del año 1937, es decir en el momento más agudamente político de la Guerra Civil de España. “Sueño y mentira de Franco representa su primera obra multirreproductible de carácter político. Se trata de grabados destinados a golpear precisamente a un específico enemigo político, de una forma gráfica destinada técnicamente a alcanzar la máxima divulgación pública, ya que sería inexplicable la agresión política gráfica puramente esteticista y producida sólo para el goce privado de snobs acomodados que podemos suponer, con fundada razón, en su mayor parte, como amigos naturales de Franco. “Esto es: la obra del nuevo muralista y grabador político Pablo Picasso, a quien nuestro movimiento de arte social, de arte ideológico categórico, sin antesalas vergonzantes, puede darle la más calurosa bienvenida, esperando que esta salida suya, aunque sea paulatinamente, llegue a transformarse en una marcha definitiva por la nueva ruta, por nuestra ruta. Esto es, por la ruta de nuestro movimiento que como el de París, parte del proclasicismo cezannista, sólo que con una doctrina objetivista y no de naturaleza exclusivamente subjetiva y, por ahí, snob. “El propio Pablo Picasso, con sus discípulos y admiradores, deben comprender ahora que la emoción y las anécdotas políticas que dieron vida a Guernica y Sueño y mentira de Franco, no solamente no han dañado el valor intrínseco de su producción, en relación con su obra anterior y total, sino que la han enriquecido manifiestamente; que han ampliado la conjunción de sus componentes pictóricos; su alfabeto pictórico; que le han dado un elemento dramático social-humano de que carecía –su obra del periodo llamado ‘azul’ por los poetas de la crítica de arte, tuvo un evidente carácter social melodramático, y podría servir, quizás, como antecedente de su actitud en el caso de las obras posteriores a que hago referencia–, que le han dado una escala estética –por social en vez de snob–, más elocuente y más ancha; un compás emotivo mucho más abierto; que le han proporcionado, resumiendo, una equivalencia social estética más vital, más punto de partida y no terminal; algo mucho más allá de su buen chic de antes, ¡pues a tal generador social tal corriente estética! “El medio ambiente configura, indefectiblemente, tarde o temprano, la obra de arte a su imagen y semejanza, y más aún cuando ese medio ambiente se apoya en la acción de los mercaderes financieros del producto artístico. No obstante, estas obras: Guernica y Sueño y mentira de Franco son el producto social de un estado político puramente emocional, y no la consecuencia plástica final, la síntesis del enlazamiento entre la emoción y la determinación funcional política, plástico-combativa, del artista militante político, que es a lo que aspiramos los propulsores del nuevo arte social, del nuevo arte civil. “De todas maneras Pablo Picasso, el mejor pintor de las tendencias modernas tradicionalmente contrarias a la política, el mejor pintor de la pintura moderna de París, nos ha dado el mejor argumento, el de mayor elocuencia, por provenir de donde viene, contra los sostenedores –¡todavía quedan algunos rezagados, aunque parezca increíble!– de la esterilidad del impulso ideológico en las artes plásticas modernas, ya que no les son suficientes para comprobar su craso error los muchos y extraordinarios siglos de arte ideológico cristiano y religioso en general. “Picasso, pintor habitualmente pagano, el más vigoroso de las corrientes snob de París, como todos los de su época de arte privado, ha podido pasar airosamente la prueba a la inversa, esto es, de manera mucho más compleja, pues el arte ideológico, el buen arte ideológico, que en último extremo debe ser buena plástica sobre todas las cosas, tan buena plástica como la mejor de las abstractas, ya que aquella tiene todos los valores plásticos intrínsecos del arte pagano y otros muchos valores.” Curioso escrito éste de Siqueiros sobre Picasso, comunistas militantes ambos. Siqueiros ingresó al Partido Comunista Mexicano en 1922 y Picasso al PC francés en 1944, poco después de la liberación de Francia ocupada por los nazis, quienes impusieron a Picasso, desde 1941, arraigo en París. Curioso porque es una imprecasión un tanto cuanto irracional en favor del realismo político y el arte monumental, que no siempre son la misma cosa y muy pocas veces han logrado serlo. Para empezar, Siqueiros tergiversa las ideas de Picasso sobre búsquedas y encuentros. Dice que el autor de la célebre paloma de la paz encuentra sin buscar y lo que en verdad dijo Picasso en 1923, durante una entrevista concedida a Marius de Zayas, fue lo siguiente: “No puedo comprender la importancia que se da a la palabra investigación en relación con la pintura moderna. A mi modo de ver buscar no quiere decir nada en pintura. Lo importante es encontrar. A nadie le interesa seguir a un hombre que, con la mirada puesta en el suelo, se pasa la vida buscando la cartera que la suerte puede ponerle en su camino. El que encuentre algo, sea lo que fuere, aun sin buscarlo, despierta al menos nuestra curiosidad si no nuestra admiración. Entre los varios pecados de que me acusan ninguno tan falso como el de que mi objetivo fundamental de trabajo sea el espíritu de investigación. Mi objetivo al pintar es mostrar lo que he encontrado, no lo que estoy buscando. En el arte no basta con intenciones y, como decimos en español: obras son amores y no buenas razones.” Está claro que Picasso no despreciaba la búsqueda como un proceso necesario, aunque para él lo importante y definitivo era el resultado, el fruto, y lo proclamaba en una época en que aquellos que se aferraban a lo tradicional para negar lo nuevo decían que sus cuadros, sus dibujos, sus grabados eran simples búsquedas y que todavía no podían percibir los encuentros. Indica después Siqueiros que Guernica hereda los vicios del cuadro de caballete, dándole a éste la calidad de complemento de sala elegante. Insistir en 1944 que el cuadro de pequeñas proporciones era un objeto sólo al alcance de los ricos, era negar la evidencia, bastante generalizada, de la democratización del arte, hecho que en sí tiene tanta o mayor significación social que una pieza de pintura, de escultura o de grabado de contenido político. En la sociedad democrática y en la sociedad que podría caminar hacia el socialismo, el arte en todas sus instancias tiene un público tan numeroso como jamás lo conoció en periodos históricos anteriores. Cuando este público masivo tenga voz y voto en el arte, como en su hora lo tuvo la reducida intelectualidad burguesa, entonces veremos nacer formas y funciones insólitas en la cosa artística. Cuando Siqueiros sostiene que antes de 1937 la posición de Picasso fue ortodoxamente artepurista, se le olvidaba algo tan evidente como la temática de su obra temprana, esa que figuraba en sitio de honor en la Galería Pushkin de Moscú: pobres, niños enfermos, músicos ambulantes, madres desvalidas, lumpenproletariado. ¿O es que el dolor y la miseria sólo tienen sentido político cuando los pintaba Siqueiros, y los cuadros en vez de ir a dar a las colecciones de los ricos de Francia o de los Estados Unidos, iban a parar a las colecciones de los Carrillo Gil, los Azcárraga, los Antebí, los Licio Lagos, los Alemán y algunos oligarcas criollos? El arte era y es tan mercancía en Francia como en México, y por ser como mercancía algo suntuario es lógico que lo adquieran los ricos o riquillos de aquí o de allá. Pero el arte de hoy, a diferencia del pan, del acero, el petróleo, los huevos de hoy, siendo mercancía hoy dejará de ser objeto mercable mañana, para ejercer plenamente su atributo superestructural de alimento del espíritu. Siqueiros asumió ante Picasso la actitud del severo fiscal, a lo que no tenía derecho porque ya para entonces él también vivía del goce privado de los “snobs acomodados”, o de las migajas que entre los artistas repartían los gobiernos de la burguesía para la burguesía. Con falso o hipócrita puritanismo Siqueiros decía en 1944 que el arte mexicano no tenía antesalas vergonzantes. ¿Es la gran experiencia del cubismo una antesala vergonzante? ¿Es el expresionismo una antesala vergonzante? ¿Es la revisión de los clásicos –sean de la antigua Grecia o de la España conquistadora– una antesala vergonzante? ¿Con base en qué sistema de valores se puede afirmar que revisar el arte griego es vergonzante y no lo es hacerlo con el arte olmeca o el teotihuacano, a los que Siqueiros felizmente supo recurrir? ¿Por qué son legítimas las variaciones sobre Ucello, que puede encontrarse en la pintura de Siqueiros, y no lo son las de Velázquez que cultivó Picasso? Coincido con Siqueiros en que hay temas de magna significación, pero esos temas no se buscan, se encuentran en un trágico día como el del bombardeo de Guernica, o pueden buscarse marchando con la humanidad en la Tierra y hacia el cosmos, y no encontrarlo. Para argumentar sobre las infinitas posibilidades del arte contemporáneo de contenido político, Siqueiros recurrió al arte religioso, y es ahí donde cayó en la trampa del dogmatismo. Decir que el arte político debe ser como el arte religioso es considerar que aquél debe ser fruto del dogma y de la fe, cuando la política es, sobre todo para los marxistas, hija del espíritu crítico y de la concepción dialéctica de las relaciones sociales. Pero hay un aspecto en que, más allá de toda polémica, Picasso y Siqueiros se hermanan en su arte. Ambos son postfotográficos a conciencia. El español y el mexicano usaron la fotografía como elemento de análisis de lo pictórico. Cuando un artista considera que la fotografía puede radiografiar sus intenciones es porque en verdad está situado en la era visual posfotográfica. Por lo demás, Siqueiros en tanto pintor-pintor, aceptó de hecho este axioma enunciado por Picasso: “Lo que al final se obtiene es el resultado de los descubrimientos abandonados”. Pero lamentablemente después del Polyforum no podía repetir con el autor de las Plañideras: “¡Yo no me vendo nada a mí mismo!” o “Tengo un verdadero horror de copiarme a mí mismo”; porque en el Polyforum Siqueiros se vendió al filo-fascista Manuel Suárez y al represor Luis Echeverría, y se copió a sí mismo con resultados mediocres y contenidos a veces ambiguos y a veces absurdos.