La develación del mural, el 20 de este mes 70 años “secuestrado”: “Retrato del México actual”, de Siqueiros

Susan Emerling

SANTA BÁRBARA, CAL.- Cuando el muralista y agitador comunista David Alfaro Siqueiros vino a Los Ángeles en 1932, era un hombre con una sola misión. Su meta en Los Ángeles, escribió en su cuaderno, era crear “la gran pintura mural descubierta al aire libre, de cara al sol, de cara a la lluvia para las masas”.

No resulta menor la ironía de que entre los tres murales que Siqueiros pintó en los ocho meses de estancia en Los Ángeles, solo Entrega de la burguesía mexicana surgida de la Revolución en manos del imperialismo (también conocido como Retrato del México actual, 1932) sobrevive intacto –precisamente porque fue el único que nunca enfrentó el sol, la lluvia o las masas.

Ahora, las masas se desquitarán. Después de 70 años secuestrado como propiedad privada, Retrato del México actual tendrá su encuentro con la gente en el Museo de Arte de Santa Bárbara, no con una bala de salva revolucionaria, sino como una pieza de muestra que ha costado cuatro años y 1 millón de dólares adquirir, transportar, restaurar y mostrar.

“Yo creo que si Siqueiros estuviera vivo, le hubiera divertido la ironía de supervivencia de su trabajo, que éste guste y que sea legado al público”, dice la curadora de arte del museo, Diana Du Pont, quien está a cargo del proyecto de Siqueiros. Sin embargo, agrega, “una cosas es adquirir una obra como está, y otra mudarla de lugar. Valió la pena reunir a los mejores talentos del mundo para ver si podríamos hacerlo, en vez de decir ‘es muy difícil’ y abandonar el proyecto.”

La mudanza del gran mural comenzó a inicios de 1998, poco después de que el Museo de Arte de Santa Bárbara recibiera muy bien la exhibición Retrato de una Década: David Alfaro Siqueiros, 1930-1940.

Du Pont, quien la trajo al museo, recibió una llamada telefónica a través de la cual la invitaban a ver el mural de Siqueiros en el patio de Pacific Palisades, una residencia privada. Le dijeron que los propietarios estaban interesados en donar el mural si el museo se responsabilizaba de sacarlo de la propiedad.

“Fue como un sueño”, dice Du Pont, quien sabía de la existencia del mural, pero nunca lo había visto.

“Usted pasa por la puerta del frente, la casa principal está más abajo, y a la derecha, conectado a la puerta principal hay un jardín con un pórtico en el que Siqueiros pintó el mural.”

Con 9.76 metros de longitud x 2.44 de altura, el mural pinta brillantemente a líderes corruptos y nobles campesinos envueltos, alrededor de las paredes interiores del patio semicerrado, coronado con una techo resquebrajado por el tiempo y completado con un piso de ladrillos que tiene manchas del pincel de Siqueiros.

“Según se dice, Siqueiros enmarcó el mural para que se viera desde la sala de la residencia –dice Du Pont-. Éste era parte del ambiente de la casa. Se podía ver cuando se entraba por la puerta principal.”

Con la bendición del director del museo, Robert Frankel, Du Pont envío un equipo de conservadores, contratistas y estudiantes a la cada Pacific Palisades. ¿Podría el mural ser movido sin sufrir daños? ¿Qué método daría resultado? ¿Cuánto costaría? ¿Dónde lo pondrían? ¿Valdría la pena? Llevó medio año de locura mental y descubrimientos antes de que estuvieran listos para actuar.

“La debida diligencia fue fenomenal”, dice Du Pont.

Según el ojo de Du Pont, el mural hecho a finales de siglo estaba en doncidiones impecables, pero bajo el microscopio y el escrutinio de conservadores, de repento pareció estar en peligro inminente. El viejo techo podría romperse y soltarse cayendo sobre el frente del mural. La humedad del ugar estaba filtrandose por la parte exterior de la pared. La puerta principal enviaba vibraciones a la gran estructura. Y, por si fuera poco, en algunos lugares la superficie de la pintura se había separado de la pared, y algunas partes se hallaban “polvorientas”.

“La pintura original estaba allí –dice Perry Hudson, el jefe de conservación para el proyecto del mural en el Museo de Santa Bárbara-, pero la parte del medio había desaparecido, así que era sólo como un gis”.

Mover la obra tan grande presentaba un problema mayor. Primero, el equipo consideró una técnica muy común: Sacar a capa de pintura de la pared y fijarle a una base de apoyo.

“Hubiera sido la misma pintura que Siqueiros utilizó –dice Scott Haskins, el especialista en frescos italianos del Laboratorio de Conservación de Artes en Santa Bárbara-, pero hubiera destruido el mural.”

La siguiente opción era un método que databa del siglo XVI, cuando el artista escritor Giorgio Vasari lo usó para sacar un fresco de la iglesia de la Santa Cruz en Florencia. Vasari cortó la pared que rodeaba al fresco, explica otro miembro del equipo, Andra Rothe, principal conservador para los proyectos especiales en le museo Getty, “lo puso en un marco de madera y lo arrancó todo”.

Para el mural de Palisades, el método de Vasari significaba cortar el patio cercado en dos o tres piezas.

“Al final de la jornada, tú lo podrías volver a juntar todo”, explica Houston.

Pero el Muso de Santa Bárbara decidió que querría algo más.

“Ellos estaban interesados en preservar esa pieza de historia con la mayor integridad posible –dice Haskins, lo cual significaba mantener la estructura completa intacta: techo, ladrillo, pared y mural, y mostrarla tal y como estaba in situ.

El equipo pensó qué podría hacerse.

“Yo había recortado varios fondos y hecho algunos ajustes raros –dice John Sullivan, uno de los administradores  del Santa Bárbara a quien trajeron APRA transportar la pesada carga con el ingeniero Gregory Van Sande-. Yo vería la mudanza como si fuera un pequeño terremoto”.

Finalmente para estabilizar la frágil superficie de la pintura deslizaron un nuevo cimiento de acero bajo las viejas pareces, serrucharon la estructura para dejarla libre, la revistieron y la metieron en un camión, la llevaron al norte y la instalaron delante del museo. Todo sin rajar las paredes ni perder una pizca de la pintura.

Du Pont y Frankel llevaron el plan a los administradores del Museo de Santa Bárbara. De acuerdo con Mercedes Eichholz, presidente del consejo, ellos reunieron 1 millón de dólares para cubrir el presupuesto del proyecto.

“La administración tuvo la visión de decir, vamos a hacerlo”, dice Du Pont, y los propietarios del mural, Robert y Justine Bloomingadale, entregaron el mural al museo como un regalo anónimo.

En términos de tiempo, de recursos y de expertos, ésta sería la adquisición más ambiciosa del museo.

David Alfaro Siqueiros vino a Los Ángeles en 1932 empujando por problemas políticos y legales.

Dos años antes, su participación en el Primero de Mayo terminó con su arraigo domiciliario en Taxco. Mientras estuvo allí, él exhibió una serie de pintura de sufridos campesinos que no mejoraron en nada su situación legal. Los Estados Unidos, sin embargo, encantados con los muralistas mexicanos Diego Rivera y José Clemente Orozco, se mostraron dispuestos a recibirlo con los brazos abiertos. Al principio, la Escuela de Arte Chouinard, de Pasadena, le dio un boleto a Siqueiros para que saliera de México, invitándolo a enseñar pintura mural. Con sus estudiantes, en una de las paredes exteriores de la escuela, él creó Mitin callejero. Cuando la composición de los trabajadores asomados a la ventana y parados en la hacer estuvo casi terminada, Siqueiros mandó a los estudiantes a su casa. Él se quedo toda la noche para pintar la figura central.

Cuando se develó el mural, Siqueiros sorprendió a sus patrones políticamente conservadores con lo que él describió como “un orador vestido con una camisa roja” reunido frente a un “pueblo hambriento”.

Sin embargo, no hay consenso claro sobre si el mural fue deliberadamente destruido o si éste se deslavó bajo los elementos. Al año, ya no estaba.

Luego, Siqueiros fue nombrado para pintar un mural en la Calle Olvera en el centro de los Ángeles. Para entonces, él estaba experimentando con la pistola de aire o aérografos sobre cemento húmedo y pinturas industriales. La comisión le había pedido una versión de un alegre paraíso tropical. Cantrariamente, él pintó una pirámide, una jungla y unos símbolos indígenas mexicanos rodeando a un indio crucificado que colgaba debajo de la garra de un águila americana. En la esquina superior derecha, un revolucionario mexicano y un guardia rojo están listos para la venganza. Nuevamente las reacciones negativas levantaron la curiosidad. El mural fue blanqueado y con el tiempo sus pigmentaciones experimentales y el material de la superficie se perdieron por la acción de los elementos.

El último mural de Siqueiros debía complacer a un solo hombre. Dudley Murphy,, el director del Emperador Jones y colaborador con Man Ray y Ferdinand Leger en el Ballet Mecánico, y propietario de una casa estilo español en Palisades en el Pacífico.

“Siqueiros y yo nos hicimos grandes amigos –escribiría Murphy en unas memorias inéditas- y, para ayudarlo, yo saqué todos los muebles de micasa al jardín e hice una exposición de tres días de las pinturas de Siqueiros en mi casa. Siqueiros vendió aproximadamente 10 cuadros. Charles Laughton compro dos. Josef Von Sternberg compró uno. Como muestra de su gratitud, Siqueiros se ofreció a hacer un mural para mí en el patio.”

Murphy tuvo el mural y un huésped de largas temporadas, Siqueiros, pues resultó que su visa se había vencido y éste enfrentó de nuevo un asunto político. Él pinto la pared grande y negra al fondo del patio, la única visible desde la sala, con dos mujeres enludatas y un niño desnudo sobre las escaleras de otra pirámide. Cercano, sentó a Plutarco Elías Calles, el presidente de México del 1924 a 1928. Calles había llegado al poder como un comunista y el pintor lo vistió como un revolucionario, pero su cara roja estaba caída y bolsas de dinero yacían a sus pies.

En las paredes laterales del patio, dos campesino asesinados estan envueltos en sarapes rojos, y un solado de la Guardia Roja Soviética llegaba para ayudar a la causa. En las dos paredes pequeñas al fondo del pequeño jardín semiabierto, Siqueiros pintó una de un cálido ámbar, y en la otra, al lado de Elías Calles, “colgó” un retrato enmarcado con un cuadro dorado del financiero estadunidense J. P. Morgan.

“Morgan jugó un feo papel en subvertir la industria de petróleo en México, Morgan fue la persona que le dio el oro a Calles”, dice la historiadora de arte Shifra Goldman, asentada en Los Ángeles.

(Ella fue invitada por su colega mexicana Raquel Tibol para participar en el libro Los murales de Siqueiros, editado en México por Conaculta y Américo Arte Editores en 1998, y en el que ambas se refieren a Retrato del México actual. De ese volumen fueron tomadas las fotografías para este reportaje).

A diferencia de otros patrones de Siqueiros, Murphy guardó su mural. Cuando él vendió su casa en 1946, a Minna y Villard Coe (irónicamente, Coe era sobrino de Morgan), éstos amenazaron con pintarlo.

“Yo le dije la tragedia que sería destruir una obra de arte –recuerda Murphy—Pero no fue sino hasta que Carlos Chávez, el famoso conductor mexicano se deshizo en elogios hacia el mural, que ellos decidieron no sólo preservarlo, sino instalar una iluminación especial utilizarlo como escenografía para sus entretenimientos.”

Los Bloomingdale, quienes se negaron a ser entrevistados para esta historia, adquirieron la casa y el mural en 1986.

“Cada año sucesivo, la reputación y la importancia de la obra de Siqueiros aumentaba –dice Du Pont hablando de la pareja-. Ellos tenían un sentimiento de ¿qué hace esto aquí? El mural no fue creado para un foro público, pero pertenece a éste ahora.”

En 1991 los Bloomingdale ofrecieron el mural a la subasta de Christies, quien lo valoró aproximadamente de 1.5 millones a 2 millones de dólares con la estipulación de que el comprador debía hacerse cargo de su traslado. No hubo compradores. Siete años más tarde, llegó la llamada al Museo de Santa Bárbara.

“La tarea de mudarlo fue tan grandiosa que sólo un museo o una institución podía hacerlo”, dice Du Pont.

Fue en julio de 2001 cuando Huston, Sullivan & Brothers llegaron a Palisades para comenzar el traslado. Huston comenzó por fotografías el mural pulgada por pulgada. Sacudió cuidadosamente la suciedad de la superficie, y donde había polvo aplicó una sustancia para estabilizar el color.

Entonces los conservadores golpearon sistemáticamente la superficie buscando huecos donde las capas de pintura pudieran estas separadas por debajo de la pared. Usando una jeringa de veterinario, Haskins inyectó un adhesivo detrás de cada sección en precario estado. Dice Hastkins:

“Los solventes para quitar más polvo vinieron después, un paso mucho más complejo, porque Siqueiros había experimentado con diferentes tipos de pinturas. Aunque, sobre todo utilizó una resina sintética de base para la pintura sobre el cemento Portland, pensando que si aplicaba ésta húmeda, podría penetrar mejor. Lo que pasó es parecido a lo que pasa cuando se mezclan aceite y agua. Tuvo suerte de conseguir que se pegara después de todo”.

Mantenerlo pegado durante el traslado fue el mayor reto que enfrentaron los conservadores, y como Siqueiros, ellos decidieron experimentar. En 1995, los conservadores alemanes habían desarrollado una sustancia parecida a una parafina llamada cyclododecaína, “este es uno de los materiales más extraordinarios de los tiempos modernos”, dice Getty Rothe. Aplicado en pequeñas cantidades sobre superficies frágiles de desmenuzarse, la cyclododecaína cubre y protege la pintura. Como la cyclododecaína se derrite sólo a altas temperaturas de calor, ésta puede aplicarse sin poner a la obra de arte a cambios radicales de temperatura. Y posee una característica espectacular: se evapora cuando se expone al aire, sin dejar residuos.

“Para el mural de Siqueiros, usamos cyclododecaína derretida, aplicando una fina capa con un pincel –dice Gary McGowan, quien vino de New Jersey por ser experto en ese material-. Las gasas sellan las capas de cera como una superficie rígida, como una cola.”

Cuando la cyclododecaína se “sublima”, las gasas se caen. Hasta que el material no llegó a las manos de McGowan sólo se había usado en pequeñas dosis. McGowan fue el primero en emplearlo a escala industrial, protegiendo cuevas que había sido hechas por esclavos bajo las líneas del ferrocarril durante la construcción de cimientos de una iglesia.

La aplicación sobre Retrato del México actual sextuplicó su uso.

Luego, la superficie cubierta fue tapada con láminas de plástico pesado y madera laminada preparada con espuma. Entonces le tocó el turno a Sullivan. Su equipo sacó el techo del patio (después se hizo una réplica), y removió el piso de ladrillo por ladrillo, haciendo el mapa y marcando dada pieza. Ellos también envolvieron la parte exterior de la estructura con una película de fibra de vidrio y llenaron las lagunas para evitar que las paredes se rajaran. El momento más peligroso vino luego. El equipo cavó una zanja de cuatro pies alrededor del patio, mientras Rothe, ansioso por la vibración, puso sus manos sobre la protegida superficie del mural. Para su asombro, las sierras generaban menos vibración que la puerta principal.

El 10 de octubre de 2001, la estructura protegida fue supervisada. “Todo se checó dos y tres veces –dice Sullivan-. Yo me quedé pensando: ‘Sé que sacamos todo’, pero quizá no lo hicimos. Eso realmente me paralizó, yo estaba incómodo. Los muchachos se reían de mi”.

Sus temores estaban bien fundamentados. “El paquete entero pesa alrededor de 23 mil kilos –dice Van Sande-. Cualquier pellizco o torcedura de la plataforma levantada podría haber destruido el mural. El yeso viejo es muy quebradizo.”

La grúa levantó su peso sobre el frente de la propiedad Palisades y la puso sobre el camión remolque de más de 12 metros de largo. Encadenada y fijada en su lugar fue llevada a la carretera 101 y guardada toda la noche bajo la vigilancia de la policía. Antes de que amaneciera, con una taza de café, el grupo del museo, el equipo los administradores, Justine Bloomingdale y el alcalde de Santa Bárbara se congregaron en la Calle del Estado frente al museo. Al amanecer, la grúa llegó al lugar. Unos pocos minutos más tarde, un mendigo que pasaba en una bicicleta gritó “Aquí viene la novia” mientras el enorme camión se dirigía al medio de la calle.

La multitud miraba con las manos en la cabeza, las bocas abiertas, mientras el mural flotaba sobre la copa de los árboles, haciendo una delicada pirueta de 180 grados y permanecía inmóvil en el aire unas pocas pulgadas por encima de sus nuevos cimientos cerca de la entrada principal del museo.

En éste se había planeado develar Retrato del México actual en junio, pero en marzo estaba claro que no estaría listo por que un frío invierno había  retrasando la sublimación de la cyclododecaína y el torno del mural estaba empezando a desvanecerse en la superficie lechosa. Ya la pared de ladrillos había sido puesta en su lugar y una réplica del techo original coronaba al viejo patio cercado. Las paredes exteriores fueron estucadas y pintadas sobre la lámina de la fibra de vidrio.

Luego, un abril cálido aceleró la sublimación, y en mayo el equipo de conservación se reunió y volvieron al mural con un cepillo. ¿El veredicto? Puro regocijo. Incluso Huston

A pesar de que nadie parecía lamentarlo, había una pérdida mayor e inevitable: la forma como Siqueiros reaccionó su composición original en el escenario del hogar. Rothe sabía del problema:

“De alguna manera, el museo destruyó el propósito de la obra de arte, pero la protegió y la hizo asequible. Éste es un sitio apropiado para instalarla, aunque no sea el lugar donde fue pintado exactamente.”

Pero según Du Pont, la obra tiene mucho que ganar en el nuevo lugar. Desde su punto de vista, los críticos y los historiadores han  tenido una tendencia a menospreciar el Retrato de México actual, poniéndolo muy por debajo de América tropical, en la calle Olvera, una obra en la que el museo Getty gastó 4.5 millones para restaurarla y exponerla, a pesar de que la mayoría concuerda en que nunca volverá a ser vista como una obra de arte.

“Esto no es lo que podríamos llamar lo mejor de Siqueiros”, dice el crítico de Los Ángeles Times, Chistopher Knight, quien todavía no ha visto el mural en vivo. Su valor, desde su óptica, es más histórico que artístico:

“Éste es un justo ejemplo de los fundamentos políticos del artista.”

Los expertos lo descartan “porque no han tenido la oportunidad de examinarlo –dice Du Pont-. Tiene tal belleza que sólo ésta bastaría para preservarlo. Se supone que si los murales son un arte público, este trabajo en su monumentalidad y simplicidad está allí. Nuestra esperanza es que éste sea el comienzo de una investigación sobre la significación de la pieza.”

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