Con Lempicka y Laurencin, vuelve el París de “los años locos”

Tamara de Lempicka y Marie Laurencin son dos pintoras representativas de una tendencia que se acercó a lo decorativo en el arte en la Ciudad Luz a partir de la década de los veinte. Hoy París rescata a estas figuras, si no olvidadas, sí en el traspatio, no obstante su fulgor antiguo. La primera, conocida en México, es revelada en sus contradicciones por la curadora de la Pinacoteca de París, y la segunda es venerada como significativa del “arte de vivir” francés por el curador de la muestra en el museo Marmottan-Monet. La exposición de Lempicka enseña, a decir de Gioia Mori, que “sólo alcanzó a tener estilo”, mientras que Laurencin, según Daniel Marchesseau, “no tenía formación académica”.

 

PARÍS.- Extraña coincidencia, dos museos parisinos presentan al mismo tiempo las obras de sendas figuras emblemáticas de “los años locos”: El museo Marmottan-Monet acoge a Marie Laurencin (21 de febrero-30 de junio), mientras que la Pinacoteca celebra a Tamara de Lempicka (18 de abril-8 de septiembre).

Hacía más de medio siglo que estas pintoras –venerada en Japón en el caso de Marie, o adulada por Jack Nicholson, Madonna y Barbra Streisand en el de Tamara– habían dejado de interesar a las instituciones culturales francesas. De hecho la exposición de los lienzos y dibujos de Laurencin es la primera organizada desde su fallecimiento en 1956, y la última retrospectiva dedicada a Lempicka en esta ciudad se remonta a 1972.

Ambas artistas no pertenecían a la misma generación: Marie, nacida en 1883, ya lucía en Montparnase cuando Tamara se lanzó a la conquista de la fama sólo dos años después de su llegada a la Ciudad Luz en 1920.

Las dos, sin embargo, destacaron por su atrevida libertad. Vivieron abiertamente tórridas aventuras extraconyugales, tanto hetero como homosexualmente, y plasmaron pasiones lésbicas en sus obras; con estilo delicado y tonos pasteles en el caso de Marie, en forma explosiva y colores vehementes en el de Tamara.

Manifestaron la misma intrepidez para imponerse como pintoras en un medio que por ser bohemio y vanguardista no dejaba de ser machista.

Tenían otro punto en común: Su fascinación por el lujo, la vida mundana, la alta sociedad, la aristocracia europea y el mundo de las finanzas internacionales. Desplegaron su arte consumido de la seducción –Marie con aparente ingenuidad, Tamara con aplomo de mujer fatal al estilo de Greta Garbo– para convertirse en cotizadas retratistas del jet set de esos “años locos” en los que toda la élite europea se complacía en bailar al borde del abismo.

Al igual que sus congéneres adinerados de los años veinte, Laurencin y Lempicka buscaban olvidar la hecatombe de la Primera Guerra Mundial y fingían ignorar las señales inquietantes que anunciaban el crack bursátil de 1929, el ascenso al poder de Benito Mussolini y Adolfo Hitler, la Guerra Civil Española, el nazismo y la nueva hecatombe de la Segunda Guerra Mundial.

Existe una última similitud entre las dos pintoras: Si bien, en su hora de gloria, fueron celebradas como artistas de primer plano, hoy los críticos e historiadores de arte se muestran muy cautelosos respecto del papel que jugaron en la historia de arte del siglo XX.

En realidad, más que grandes artistas, Marie de Laurencin y sobre todo Tamara de Lempicka fueron glamorosos símbolos del vértigo modernista del periodo de “entre guerras”: Emancipación de la mujer, desarrollo del arte cinematográfico y fotográfico, aparición del psicoanálisis, efervescencia artística del cubismo o del surrealismo…

 

“Baronesa con Pincel”

 

Basta recorrer los salones de la Pinacoteca de París donde se exhibe un centenar de cuadros y dibujos de Tamara de Lempicka, entre los que figuran algunas de sus obras más conocidas –Su tristeza, El doble 47, La túnica rosada o La bella Rafaëla– para percibir los límites de la creación de la Baronesa con Pincel.

Resulta demasiado sistemática su manera de pintar grandes desnudos femeninos esculturales de un erotismo provocador sin nunca llegar a ser transgresivo. Es obvia la influencia de Jean-Auguste-Dominique Ingres, pintor francés neoclásico del siglo XIX que Lempicka admiraba.

También es repetitiva su manera de retratar a mujeres desconocidas o famosas con sofisticado pose de top model, rostros tan hermosos como fríos e inmensos ojos levantados al cielo. Para estos cuadros las fuentes de inspiración de la pintora son más prosaicas: Cine mudo, revistas de moda y carteles publicitarios.

Explica Gioia Mori, curadora de la muestra:

“El problema del lenguaje artístico de Tamara de Lempicka es complejo porque su idolatría por la modernidad se combina con un estudio constante del arte antiguo. Pero lo que hace que Tamara de Lempicka sea tan representativa de su época es su habilidad en transponer el espíritu de su tiempo en sus cuadros. A veces lo logra simplemente dando una expresión de inquietud cinematográfica a un rostro o petrificándolo en una mueca de top model o también dando un aspecto metálico a las telas.”

Agrega:

“Todo se mezcla en el caleidoscopio de Tamara, en su frenesí creativo que responde a solicitudes apremiantes: Las del mundo sofisticado de la moda y de sus revistas elegantes; el mundo de la fotografía en blanco y negro de Imre Kertész, Tina Modotti, Dora Maar, Brassai o Berenice Abbott; el mundo del arte gráfico francés y alemán que vehicula la imagen de la mujer del futuro: Diosa que fuma, participa en carreras automovilísticas, administra sus negocios, logra liberarse de todo complejo y prejuicio; el mundo del cine mudo con sus gestos y mímicas exageradas; el mundo del flamante séptimo arte y de sus estrellas, como Greta Garbo, Marlene Dietrich y Louise Brooks; el mundo de la ciudad del porvenir y de sus modernísimas torres de Babel estadunidenses…”

Todos los artistas se nutren del mundo que los rodea y de las múltiples formas artísticas creadas por el ser humano desde la noche de los tiempos. Pero sólo destacan quienes trascienden sus fuentes de inspiración para crear una obra. La exposición de la Pinacoteca demuestra que Tamara de Lempicka sólo alcanzó a tener estilo.

 

En México

 

En un artículo apasionante publicado en la edición del 11 de marzo de 1986 de Proceso, Federico Campbell reseña el libro Cinco días con Tamara de Lempicka escrito por la crítica de arte japonesa Eiko Ishioka, que convivió justamente cinco días con la pintora en la ciudad mexicana de Cuernavaca, poco tiempo antes su fallecimiento, en 1980.

Entre otras, Campbell resalta la siguiente confidencia de Lempicka:

“Si mi primer esposo hubiera sido un buen proveedor, yo hubiera vivido sin preocupaciones económicas y la pintora Tamara nunca hubiera existido.”

Y otra, esta vez de Eiko Ishioka:

“Durante la segunda fase de sus 82 años empezaron a declinar su creatividad y su pasión por crear. Viendo a Tamara desde esta perspectiva podría decirse que le faltaron voluntad y determinación para convertirse en una gran artista y vivir como una gran pintora.”

Muy acertada es esa reflexión de la crítica japonesa. Al leer otros testimonios sobre la pintora resulta evidente que el mayor logro de Tamara de Lempicka no fue su obra pictórica, sino la creación de su propia leyenda. Convirtió su persona en personaje y es ese personaje el que quedará en la historia.

La pintora usó toda su imaginación para construirse una biografía novelesca. Año tras año pulió su imagen, aprovechó su impresionante belleza física, su prestancia natural, su audacia ilimitada, su cultura, los cinco idiomas que hablaba con elegancia y, sobre todo, el esnobismo y la credulidad de los círculos mundanos, para abrirse paso en las más altas esferas de Europa y de Estados Unidos.

Fotos de ella posando al lado de Tyrone Power, Dolores del Río o Greta Garbo demuestran que consiguió su cometido.

 

Los orígenes

 

¿Dónde y cuándo nació Tamara de Lempicka? Misterio.

Ella mencionó Varsovia y el año 1898. Estos datos indignan a Waldemar Janusczak, eminente crítico de arte británico de origen polaco.

En un largo artículo cáustico sobre Lempicka publicado en mayo de 2004 en el Sunday Times, Janusczak asegura que su nacimiento fue seguramente anterior a 1898, sin poder precisar una fecha exacta, en cambio insiste en que nació en Moscú y no en Varsovia. Explica:

“Si Tamara Gurwik-Gorska siempre pretendió haber nacido en Varsovia, fue porque su padre era judío y eso le daba vergüenza. Al oír el apellido Gurwick y al enterarse de que llegaba de Moscú cualquier persona que pertenecía a los círculos eslavos podía identificarse de inmediato su origen judío.”

Cuestiona también el crítico polaco el título nobiliario de Tadeuz Lempicki, primer marido de Tamara –se casaron en 1916–, que en realidad sólo era un joven abogado de la buena sociedad de San Petersburgo y no el conde de cuento de hadas que la pintora pretendía haber arrebatado a sus admiradoras.

Lo que parece real, en cambio, fue la detención de Tadeusz por los bolcheviques en 1918 y su liberación después de meses en la cárcel.

¿Qué papel jugó Tamara en su liberación? ¿El cónsul de Suecia al que pretendía haber seducido para poder salir de Rusia junto con su madre y su hermana, logró salvar también a Lempicki? Waldemar Janusczak califica de “novela policiaca de quinta categoría” esa versión de los acontecimientos que ideó Lempicka para lucirse en París.

Sea como sea, en 1920 toda la familia de la futura pintora vivía en la Ciudad Luz: Su madre, su hermana y su tía Stefanía, casada con un rico banquero. En ese mismo año nació su hija Kizette.

¿Pasó hambre en sus primeros años de exilio en París y fue lo que la decidió a lanzarse a pintar?

Ese otro capítulo de la fantasiosa autobiografía de la artista divierte a los críticos de arte y a sus biógrafos.

Al contrario de lo que pasó con numerosos refugiados rusos blancos arruinados, Tamara y su esposo contaron con el apoyo de la tía adinerada. La situación se complicó cuando Tadeusz Lempicki rehusó trabajar en el banco del esposo de Estefanía. Segun cuenta Gioia Mori, Lempicki prefirió ganarse la vida vendiendo alhajas y objetos de valor que le confiaban los aristócratas rusos exiliados.

Mas que el hambre física, fue su sed de independencia la que llevó a Tamara a estudiar pintura en la Academia de la Grande Chaumière en el barrio de Montparnasse. Siguió las clases de dos afamados maestros: Maurice Denis y André Lhote.

Recalca la crítica de arte Axelle Corty:

“Denis, cubista enamorado de Jean-Auguste-Dominique Ingres, le enseñó que la pintura tenía que ser decorativa; y Lhote, que el pintor debía privilegiar la preocupación por la composición, el trabajo de las líneas y los volúmenes, así como la obsesión por crear cuadros atractivos.”

Tamara siguió esos preceptos al pie de la letra y empezó a pintar con ahínco. En 1925 la flamante alumna de Denis y Lhote realizó su primera exposición individual en Milán, donde presentó 30 obras. El mismo año accedió a la fama en el muy internacional Salon des Arts Décoratifs de París, que celebró el triunfo del Art Déco.

En sólo cinco años se convirtió en “ídolo del Art Déco”, ganó dinero, multiplicó las aventuras amorosas con el marqués d’Afflitto y el marqués Dommi Picenardi, entre otros aristócratas, o con mujeres de vida ligera, como Rafaëla, una frondosa prostituta a la cual inmortalizó en cuadros lascivos.

No le temía al escándalo. Por el contrario, le ayudaba a seguir forjando su leyenda de “femme fatale” y de artista moderna.

 

El “negocio” D’Annunzio

 

Su encuentro, en 1926, con Gabriele D’Annunzio, poeta y destacada figura de la corriente de los decadentes italianos, fue sin duda el evento que más “capitalizó” Tamara de Lempicka.

La relación fue polémica. Según Aelis Matoyer, amante y ama de llaves del poeta ya envejecido, D’Annunzio y Tamara vivieron un affaire muy breve que fue más pornográfico que erótico. Esa versión prosaica fue publicada por Franco Maria Ricci en 1977 en la monografía dedicada a la obra de la pintora. Hasta el final de su vida, ella se quejó amargamente de ese relato “obsceno”.

Gioia Mori cuenta con mucho sentido del humor la visita que le hizo a su taller Francesco Monarchi, un intelectual italiano amigo de los futuristas.

“Con un descuido perfectamente premeditado, Tamara había colocado en una mesa una serie de libros que llamaban la atención: Se trataba de traducciones de obras de D’Annunzio al francés que llevaban dedicatorias apasionadas a ‘la gran artista’.

“Tamara de Lempicka estaba perfectamente consciente del valor potencial de lo que había ocurrido a la orilla del lago de Siena (donde vivía D’Annunzio) y también era una conocedora en materia de publicidad. Por lo tanto, con un elegante cinismo, sacó provecho del nombre del poeta envejecido y montó una operación de mercadotecnia muy adelantada a su época. Siguió esa línea de conducta toda su vida.”

La curadora de la muestra se regocija aún más narrando las proezas de “comunicóloga” de Tamara en Estados Unidos, a donde se trasladó a vivir en 1939 con su segundo esposo, un auténtico aristócrata austriaco, el barón Raoul Kuffner Marqués.

Enfatiza:

“En París, Tamara había elaborado una narración en la que el arte y la vida se mezclaban con el ‘espíritu’ de la época (…) Usó el mismo sistema en Estados Unidos, sobreponiendo su propia identidad artística a la de una aristocrática mujer fatal.

“Se presentó como polaca, casada con un baron húngaro que había huido de Europa: Volvió a contar que había nacido en Varsovia, inventó que había estudiado en Lausanne y que su familia había dejado Suiza para instalarse en Francia. Nunca mencionó Rusia.”

Sigue contando Gioia:

“Dos años después de su llegada a Estados Unidos, la pareja seguía sin tener ciudadanía estadunidense. En marzo de 1941 Tamara lanzó una nueva ofensiva publicitaria: Multiplicó entrevistas de prensa en las que la pareja se declaraba dispuesta a renunciar a su título nobliliario con tal de volverse ciudadanos estadunidenses. Recordaba de paso que, además de ser barón, su esposo era también terrateniente…”

La curadora multiplica, fascinada, la descripción de las estrategias que desplegó hasta el final de su vida la reine de l’Art Déco para seguir escribiendo el guión de su propia película.

El final es hollywoodense: Tamara pidió al escultor mexicano Víctor Contreras, su amigo íntimo de Cuernavaca, que dispersara sus cenizas en el cráter del volcán Popocatépetl.

Federico Campbell recuerda que, en cumplimiento de la voluntad testamentaria de su madre, Kizette de Lempicka Foxhall se había negado a conceder los derechos de uso de nombre o de personaje para una producción en Broadway y una película de Hollywood.

Desde el más allá, Tamara de Lempicka sigue defendiendo celosamente el copyright de su obra maestra: Su personaje legendario de ícono de la modernidad, de mujer irresistible, altanera, mundana, epicúrea, atravesó el convulsionado siglo XX con la impecable elegancia de una portada de Vogue.

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