De colores y de músicas (II y última)

A lo largo del tiempo, como ya asentamos, se han producido diversos intentos para emparentar al color con la música –o al sonido con la pintura–; sin embargo, no hay conclusiones definitivas.

Lo que sí sabemos, más allá de las disquisiciones de índole emocional que aciertan su matrimonio o de los esbozos racionales que piden su divorcio, es que los campos perceptivos donde reinan ambas materias se funden en un tejido indesprendible de la subjetividad, puesto que el ojo y el oído son catalizadores que filtran aleatoriamente la información con que entendemos y nombramos al mundo. Vemos para creer pero también oímos para confirmar que creemos. Los sonidos y los colores giran a nuestro alrededor en cortejos prodigiosos que nos marcan los amaneceres y los ocasos de la vida. Definen y borran fronteras, son portadores de alegorías vibrantes.

Continuemos entonces con la sucinta retrospectiva que hemos trazado. Una vez recalados en el siglo XVII, los estudios de óptica reforzaron las analogías sonoro/coloreadas y las esperanzas de dilucidarlas adquirieron nuevo impulso. Kepler se atrevió a sugerir una escala musical con tonalidades del blanco al negro, en la que quiso traslucir la misma secuencia de colores que se observa en el cielo al alba y al anochecer.

Algo similar aconteció con el matemático y teórico musical Marin Mersenne, quien disertó en su obra L´Harmonie universelle sobre las correspondencias visuales –arbitrarias e improbables– de las escalas. A la diatónica sugirió colorearla en verdes, a la cromática en amarillos y a las enarmónicas1 en rojos. Creyó también –sin ningún sustento práctico– que la producción simultánea de los sonidos podía equipararse con la combinación de los colores, por ejemplo, al mezclar los tonos del azul con los del amarillo surgirían –y aseguró que se escucharían– las tonalidades del verde.

Vinieron después los experimentos en torno a la fragmentación de la luz que realizó Newton. Al descubrir que un haz de luz blanca se descomponía en lo que denominó como Colores primarios2, pensó que podía liberar a la escala cromática del esquema tonal aristotélico ordenando los colores dentro de una nueva secuencia. Propuso, pues, otro séptimo color –el azul índigo– para completar intuitivamente los sonidos “primarios” de la música con los siete colores del arcoíris. Dados sus conocimientos musicales, sostuvo que las armonías de los colores eran análogas a aquellas de los sonidos, es decir, que las combinaciones entre sí habrían de seguir los mismos principios.

Para sorpresa nuestra, durante el Siglo de las Luces no surgió ninguna propuesta concreta sobre la imbricación que nos interesa. Los afanes para comprender la vastedad del universo visible a través del intelecto no incluyeron la vinculación simultánea entre ojo y oído. Ninguno de los enciclopedistas –salvo Rousseau, quien mencionó que los sonidos tenían una composición multiforme, 3 como la de los colores– se pronunció ni por las afinidades ni por las discrepancias existentes en las dos sustancias.

Tendría que advenir el siglo decimonónico –con sus secuelas en los siglos XX y XXI– para que los artistas enfilaran sus creaciones hacia la gradual aunque siempre enjuiciada disolvencia de los límites, proporcionando músicas “verdaderamente” plásticas y pinturas “verosímilmente” sonoras. Chopin fue muy específico al expresar con un término extraído de la física del color –reflexión aureolar– que la lógica de la sucesión de los sonidos era un fenómeno parecido al de las reflexiones del color, y se empeñó por dotar con el mayor número de luces y sombras –también de timbres y texturas– a sus obras. Liszt y Wagner, como el resto de los colegas de su generación, se preocuparon por expandir al máximo su paleta de tonalidades sonoras, plasmándolas en enormes lienzos musicales. Tal preocupación, dicho sea de paso, ya había estado presente en los compositores de épocas anteriores, aunque quizá de manera inconsciente.

En cuanto a los pintores, debemos anotar a los que, abiertamente, se dejaron influir por la música. Van Gogh habló de “bemoles rojos y verdes” dentro de sus telas y no fue raro que durante sus lecciones de piano se parara de golpe para decir que algunos acordes le sonaban como el “azul de Prusia o el bermellón”. Kandinsky, además de tocar el chelo, escribió que “tenía la impresión de que a medida que el pincel arrancaba los fragmentos de ese ser vivo que es el color, el proceso provocaba la aparición de un sonido musical”.  Whistler fue pionero en buscar títulos musicales para los cuadros; así, pintó una Sinfonía en blanco, como Klee plasmó una Fuga en rojo y Mondrian una Composición en rojo, amarillo y azul. Y de esta guisa, fecunda y afiebrada, hasta llegar a fusiones más ambiciosas como aquella que concibió Henri Lagresille para traducir en sugestivos mosaicos multicolores las obras maestras del arte sonoro. Según su método, todo flujo melódico y toda sucesión de acordes puede “verse” e incluso podría “tocarse”.

No obstante, sería necesario que apareciera en el horizonte un individuo genial bendecido –o aquejado– de sinestesia para validar dentro de sus obras las premisas de la interacción enunciada. Se trató del ruso Aleksandr Skriabin (1872-1915), un fenomenal pianista y compositor que usó los medios a su disposición para ampliar los espectros auditivos de su música, aunándolos con los efectos y las emociones que suscita el color. Según narra su historia, desde muy joven cayó en la cuenta de que todo lo que escuchaba su cerebro lo traducía en colores. Empezó entonces por diseñar un sistema propio de colores 4 e ideó algunos artefactos que proyectaran las gamas cromáticas que su música demandaba. Nació ahí su teclado ocular y parió a muchas composiciones místicas 5 que habrían de acompañarse de proyecciones lumínicas para contribuir a la “formación de una vida más elevada gracias a la influencia conjunta de las artes”. Al final de su existencia pretendió ir más adelante engendrando una obra llamada Mysterium –quedó inconclusa– que, además de requerir de luces coloreadas, incluiría olores.

Aceptado el fascinante proceso de asociación sensorial que posibilita la sinestesia fonocromática, es momento de glosar sobre los nuevos caminos que la ciencia y las artes nos prodigan. No faltan, en fechas recientes, los pedagogos que afirman que la música encontraría mejores caminos si se enseñara en función de los colores y tampoco escasean los compositores que apelan a sus capacidades sinestésicas como parte de su proceso creativo. 6 Igualmente, mediante cálculos físicos ha llegado a determinarse que la longitud de onda de los colores posee una equivalencia con la frecuencia en hertzios de los sonidos; de manera que el Do “suena”  a verde, el Do# a verdiazul, el Re a azul, el Re# a azul purpurino, el Mi a púrpura azulado, el Fa a púrpura, el Fa# a rojo purpurino, el Sol a granate, el Sol# a rojo, el La a rojo-naranja, el La# a naranja y el Si a amarillo verdoso.

Con estas analogías, es obligado citar la reciente cura para la acromatopsia, es decir, el déficit visual que impide captar colores. Neil Harbisson, el primer ciudadano del mundo reconocido como Ciborg, padece el trastorno y merced a un “tercer ojo” –un dispositivo electrónico que efectúa las conversiones– ha logrado corregirlo, “oyendo” los colores. Con el implante en funciones es capaz de ordenar su vida –lo que come, la forma en que viste y el diseño de sus espacios– de acuerdo con su sonoridad. En sus palabras: “oír los colores es mejor que verlos ya que evita disonancias”. De esa forma, por ejemplo, elige ropa azul, lila y naranja para ir a sepelios, ya que su resultante –Do, Mi bemol y Fa sostenido– es la idónea. Viste con un acorde disminuido que, a todas luces, corresponde a la sensación de desasosiego con que tradicionalmente se le asocia.

Para concluir preguntemos: ¿qué combinación sonora tiene nuestra bandera? ¿Es cierto que podríamos “verla” auditivamente? Si damos crédito a lo expuesto, tenemos que el bloque verde suena a Do, que el blanco es un espacio de silencio con un cluster central y que el rojo suena a Sol#. Si la leemos como partitura tendremos un intervalo de quinta aumentada, con una cacofonía en el medio, pero si la interpretamos como acorde su efecto será una agria disonancia. ¿Habrá alguna relación con nuestro caos patrio?…  

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1 Son escalas que difieren en la escritura pero suenan idénticas  merced a las alteraciones; por ejemplo, la escala de Do sostenido suena igual a la de Re bemol.

2 Son los colores que no se pueden obtener mediante la mezcla de ningún otro. La teoría de su obtención se basa en la respuesta biológica.

3 Se refirió a los armónicos que resuenan junto al sonido real y que son inseparables de su composición.

4 Su esquema fue ordenado a partir del círculo de quintas. De esa forma el Do es rojo, el Sol es amarillo ocre, el Re amarillo limón, el La verde, pasando sucesivamente por las gamas de azules y púrpuras hasta completar el círculo.

5 Se aconseja la “visión” de su Poema del fuego op. 60 “Prometeo”. Encuéntrelo en el sitio: www.youtube.com/watch?v=V3B7uQ5K0IU

6 Se recomienda la audición de la obra del compositor mexicano Eduardo Gamboa (1960) titulada Azules. Encuéntrela en la página: proceso.com.mx.

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