Las exequias de la Revolución de Octubre

Simpatizantes del Partido Comunista cargan una bandera con el rostro de Stalin en San Petersburgo, Rusia. Foto: AP / Dmitri Lovetsky Simpatizantes del Partido Comunista cargan una bandera con el rostro de Stalin en San Petersburgo, Rusia. Foto: AP / Dmitri Lovetsky

CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- El 8 de diciembre de 2016 Vladimir Putin, presidente de la Federación Rusa, promulgó un decreto en el que se precisaron las guías generales que debían observarse en la conmemoración de la Revolución de Octubre; a la Academia de Historia, restablecida en 2012, se le encomendó la organización y conducción de los actos correspondientes. Se inhumó así el rito de Estado y se privilegió exclusivamente el debate académico y artístico. Paradójicamente, esa academia se encuentra bajo la directiva de Serguei Naryshkin, de estirpe aristocrática y presidente de la Duma, máximo órgano legislativo.

A la celebración del centenario de la Revolución de Octubre se agregaron las tensiones sociales relacionadas con el pasado histórico, toda vez que en el ánimo de la actual sociedad rusa privan sentimientos encontrados, los cuales se hallan enraizados en las profundas perturbaciones que se vivieron en esa época. A estas turbulencias sociales se les equipara con las del siglo XVII, cuando aún no existía el régimen zarista (Peter Bachmaier).

A 100 años de distancia, en esta nación todavía se recuerdan con zozobra las consecuencias de la abdicación del zar Nicolás II, la inestabilidad del gobierno provisional, la dictadura leninista, el terror rojo, los estragos de la cruenta guerra civil entre los ejércitos rojo y blanco… Con el propósito de relajar la polarización social, Vladimir Medinsky, actual ministro de Cultura, llegó a sostener que ambos bandos estuvieron animados por un patriotismo sagrado.

En la nueva narrativa del periodo que transcurre desde la primera revolución de 1905 hasta la fundación de la Unión Soviética, en diciembre de 1922, se le conoce como la gran revolución rusa.

A esta percepción se han agregado elementos novedosos, como el hecho de atribuir a la intervención de las potencias extranjeras la incapacidad del gobierno provisional de Alexander Kerensky para desactivar al ejército y la policía. A Lenin se le menciona ocasionalmente; de hecho, su mausoleo en la Plaza Roja pasó de ser un recinto de veneración para actos de fe a una curiosidad turística poco concurrida.

En la nueva narrativa se introdujo el concepto de reconciliación nacional; ello se explica, entre otras cosas, por la composición multiétnica de Rusia, fenómeno que incrementa las tensiones sociales, más aún las existentes entre el Este y el Oeste. El tema queda epitomado en Los Escitas, el famoso poema de Alexander Blok (1880-1921) escrito en 1918 y que plantea la trama de la identidad rusa. El etnónimo escita hace referencia a los pueblos asentados en las regiones de Rusia, Ucrania y Asia Central.

La noción de reconciliación se introdujo como un bálsamo social, pero el objetivo está muy lejos de lograrse; el mismo director del Hermitage, Michail Piotrowski, se ha expresado sobre lo equívoco del concepto, en el que cómodamente, dice, cualquiera puede acoplar sus convicciones (Christian Esch).

Los juicios de Piotrowski son terminantes: la toma del Palacio de Invierno no resultó tan dramática como la escenificó Serguei Eisenstein en la película Octubre, dedicada al décimo aniversario de la revolución; el ánimo de los bolcheviques era emular la revolución francesa; el jefe de la operación de asalto, Vladimir Antonov-Ovseyenko, pudo ingresar al recinto porque el acceso se hallaba franco, y se extravió en éste aun cuando portaba consigo un plano del inmueble, hasta que finalmente pudo dar con los aposentos en donde sesionaba el gabinete de Kerensky, en donde pronunció las históricas palabras: “En nombre del Comité Militar Revolucionario les pongo a todos bajo arresto”.

Una de las mayores aportaciones de la Revolución de Octubre se dio sin duda en el ámbito de la cultura, pero con el paso del tiempo aquellas se infectaron por la ideología. El régimen soviético terminó por suprimir toda libertad y con ello sofocó las expresiones avant garde prevalecientes en los momentos de la revolución. Esto se refleja en las diferentes manifestaciones artísticas existentes en los principales museos rusos, en cuyos proscenios, con la presencia de académicos, se realizaron los actos conmemorativos.

La conmemoración

El centenario de la Revolución de Octubre motivó que en el ámbito universal se discurriera con profusión sobre ella. Occidente atisbaba la forma en que se conmemoraría en Rusia el acontecimiento. El Hermitage suscitaba gran expectativa por haber sido el escenario de la revolución. Ante la expectativa occidental, este museo, albergado en el Palacio de Invierno, organizó una exposición austera, inserta sin duda en la vertiente de la reconciliación, que se limita a representar a los diferentes actores del suceso histórico.

En el museo de la Historia Moderna de Rusia se organizó la muestra El código de la revolución. Más ilustrativa aún es la montada en el museo Estatal de Literatura, en donde, bajo el título Los doce, se expuso un conjunto de imágenes y ediciones que evocan el poema de Blok del mismo nombre; en ella conviven emigrantes, bolcheviques, antibolcheviques e incluso monárquicos, como son las obras de Vladimir Mayakovski, Iván Bunin, Zinaida Gippius, Alexander Vertinsky, Demyan Vendí, Anatoli Lunacharski, Aleksey Remizov, Maximilian Voloshin, Marina Tsvetayeva, Valery Bryusov y Máximo Gorki.

El Museo Pushkin 

El Museo de Bellas Artes Pushkin de Moscú era el predilecto de los bolcheviques. El complejo lo integran tres inmuebles; en el edificio insignia el centenario se festeja con la obra del renombrado artista chino Cai Guo-Qiang intitulada Octubre y ejecutada en el museo mismo. Esta obra pretende conjugar historia, revolución y utopía; se concentra en los sueños de los individuos y en sus responsabilidades en el quehacer de la historia.

La representación artística en el Pushkin se divide en varias etapas; sobre la escalinata principal se suspendió una seda, llamada Sonido, en la que el artista impregnó con pólvora la frase No existen salvadores supremos, ni Dios ni César ni ningún tribuno. Se trata de un verso de la Internacional Socialista escrito inicialmente en francés por Eugène Portier en 1871 y musicalizado en 1888 por Pierre Degeyter.

Este prolegómeno, en el que Cai pretende actualizar la responsabilidad del individuo en la historia, sirve como introducción a su obra, que alcanzó el clímax con tres piezas: Tierra, Río y Jardín. La primera, la más impactante del salón blanco, se compone de una multitud de tallos de paja en floración y en cuyo centro sobresalen la hoz y el martillo.

La Galería Tretiakov

Pável Mijailovich Tretiakov (1832-1898), heredero de una vasta fortuna, se interesó en las pinturas europea y rusa; desde los 24 años se aficionó a la compra de arte ruso, especialmente de piezas creadas por Los Peresvizhniki (Los Ambulantes), una sociedad que albergó a los artistas que rompieron con el academicismo y cultivaron el realismo.

Desde 1860 Tretiakov se propuso crear una galería que le enseñara al pueblo la cultura rusa. Su colección incluyó también íconos bizantinos extraordinarios, y como mecenas patrocinó a creadores como Ilia Repine, el artista emblemático de finales del siglo XIX, y Vasili Perov. Finalmente, en 1892, donó la galería a la ciudad de Moscú.

El zar Alejandro II visitó esta galería y le impresionó su importancia museográfica, a raíz de lo cual decidió fundar su propio recinto en San Petersburgo, el Museo Ruso, como después se le llamaría, que encontró su origen en el episodio descrito.

La galería fue totalmente reconstruida. Sin embargo, se decidió migrar las obras de los artistas rusos a otra galería, que conserva el nombre de Tretiakov; se trata de un edificio moderno ubicado a las orillas de Krymsky Val. Ambas salas hospedan la colección más importante de arte ruso. En esta última galería el centenario encuentra su festejo con una retrospectiva de la época intitulada Quien. 1917, donde se muestra la forma en que el arte enfrenta una realidad totalmente desconocida y que sirve de trasfondo a ese periodo histórico, el cual se distingue por la diversidad de significados y manifestaciones creativas.

En un Estado a punto de desintegrarse y cuyo elemento distintivo era la inestabilidad, el arte no se distinguió como una reflexión sobre la realidad; tampoco como un producto de la ideología, sino como una fuerza creativa, un verdadero laboratorio de ideas y de proyectos sociales.

Muchas de las obras expuestas reflejan ideas utópicas y son un testamento de esperanzas y sueños truncos. La realidad se muestra aquí contradictoria y poco clara, con una plétora de adversidades. Guerras, manifestaciones de ciudadanos, filas enormes para obtener un mendrugo de pan, líderes políticos desacreditados, crueldades sin límite y enemistades componían esa realidad.

Entre las obras exhibidas se encuentran las de creadores tan disímbolos como importantes: Casimir Malévich, Kuzmá Petrov-Vodkin, Boris Grigóriev, Alexander Ródchenko, Marc Chagall, Vasili Kandinski, Boris Kustódiev y Zinaida Serebriakova, entre otros.

La exposición trata de abandonar los estereotipos y las aproximaciones, y busca asimismo introducir una nueva narrativa hacia la comprensión de una pintura compleja, engendrada en uno de los más importantes periodos de la vida espiritual rusa.

Epílogo

El ministro de Cultura, Vladimir Mendinski, ha impulsado la idea de edificar un monumento de reconciliación en Sebastopol, en la península de Crimea, donde estarían representados el barón ­Piotr Wrangel, comandante del Ejército Blanco; el anarquista Nestor Majnó, comandante del Ejército Negro, y Mijail Frunze, comandante del Ejército Rojo, quien terminó por expulsar a los anteriores de Ucrania junto con los nacionalistas de Simón ­Petliura. No obstante, el proyecto fracasó ante la emergencia de comentarios adversos que reflejaban sentimientos contradictorios. En lugar de ello, las autoridades rusas consideran la posibilidad de colocar sólo una placa conmemorativa en fechas próximas.

La elección de Sebastopol para este proyecto sobre la reconciliación no es fortuita; ello recuerda a figuras como la del príncipe Vladimir de Kiev, quien bautizó al pueblo rus en 988 y cuyo monumento fue erigido frente al Kremlin en 2016. En la catedral de la Asunción, dentro del Kremlin, la pintura icónica del templo relata el traspaso a la Iglesia bizantina de las insignias del poder religioso detentadas por Constantino Monómaco (1000-1055). Lo anterior permitió crear una filiación directa con el imperio romano de oriente y el zar a través de los príncipes de Kiev y Vladimir. Este argumento sostiene la reivindicación de Moscú con el título de la Tercera Roma.

El referido concepto de reconciliación ha sido impulsado en diferentes eventos simbólicos: en 1998 los restos de Nicolás II fueron exhumados y trasladados a la Catedral de San Petersburgo, sepulcro de los zares. Además, en el discurso oficial se desterró el debate sobre toda idea de convulsión social, mientras que en la historiografía no se discute más en torno a la lucha de clases; el énfasis se sitúa en la expresión ecuménica de la nación rusa y en la necesidad de construir un liderazgo fuerte.

La figura del príncipe Vladimir, e incluso la de Piotr Stolypin, quien fuera primer ministro y ministro del Interior de Nicolás II, fue ponderada por el poeta ­Alexandr Solzhenitsyn como la figura relevante del siglo XX ruso. Opuesto a una reforma política que minara la autocracia zarista, a Stolypin también le preocupaba la modernización de Rusia; es, decir, Stolypin es la expresión de la autocracia modernizadora. “Ellos prefieren las convulsiones. Nosotros, la grandeza de Rusia”, sostenía. Esta frase es la que ahora recorre al país.

En suma, el debate sobre la revolución quedó al margen y se reservó para la academia. Así pues, las exequias de la Revolución de Octubre quedaron evidenciadas en su conmemoración centenaria, lo que reafirma la premisa del historiador francés Patrick Boucheron: La historia enseña más la observación que la fatalidad, lo que constituye una forma política de alerta informada conocida como la contrapolítica del miedo.

*Doctor en derecho por la Universidad Panthéon-Assas.

Este ensayo se publicó el 12 de noviembre en la edición 2141 de la revista Proceso.

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