Entre otras, las uniones amorosas de artistas célebres dan motivo para la exposición que se levanta, original, extraordinaria, en el “hermano menor” del Centro Pompidou de la ciudad gala de Metz. Varias de estas relaciones tienen que ver con México: Anni y Josef Albers, Leonora Carrington y Max Ernst, Frida Kahlo y Diego Rivera, Tina Modotti y Edward Weston… En entrevista, Elia Biezunski, una de las cuatro curadoras de Parejas modernas, sintetiza: “De hecho, las trayectorias de estos binomios íntimos nos llevaron a una relectura transversal de la historia del arte moderno”. METZ, Francia- Dora Maar y Picasso, Anni y Josef Albers, Lee Miller y Man Ray, María Martins y Marcel Duchamp, Sophie Tauber y Jean Arp, Frida Kahlo y Diego Rivera, Sonia y Pierre Delaunay, Leonora Carrington y Max Ernst, Tina Modotti y Edward Weston, Alice Rahon y Wolfrang Paalen, Gabriele Münter y Vassily Kandinsky, Vavara Stepanova y Aleksander Rodchenko… Imposible mencionar una por una a las 40 Parejas modernas “invitadas” por el Centre Pompidou-Metz –“hermano menor” y no sucursal, insisten sus directivos del museo parisino de arte moderno y contemporáneo–, inaugurado hace ocho años en la capital de la región de Lorena (nordeste de Francia). Desplegada en dos pisos, la muestra junta 900 obras, fotos y documentos para recrear la efervescencia creativa de la primera mitad del siglo XX “a través del prisma del tándem amoroso”, según explica a la corresponsal Elia Biezunski, una de sus cuatro curadoras. “Oficiales o clandestinas, duraderas o efímeras, exclusivas o libres, estas parejas míticas constituyen por sí solas un espacio fértil de diálogo, confrontación, intercambio e influencia en el que se van forjando obras, conceptos e inclusive movimientos artísticos fundamentales del arte moderno”, precisa Biezunski. “Hundirse en la vida amorosa de los artistas para descubrir los lazos consustanciales que se van tejiendo entre intimidad y creación, sin caer en el voyeurismo, nos obligó a andar sobre el filo de la navaja a lo largo de los tres años de gestación de la muestra –confiesa–. Pero tomamos ese riesgo porque más allá de su dimensión sentimental, la exposición arroja una luz nueva sobre la evolución de los comportamientos de los protagonistas de la modernidad y de sus pensamientos.” Insiste: “De hecho las trayectorias de estos binomios íntimos nos llevaron a una relectura transversal de la historia del arte moderno.” Ese enfoque inédito permite destacar a artistas surrealistas dejados en la sombra, como los británicos Eileen Agar y Paul Nash, o el “trío” checo integrado por Jindric Styrsky, Marie Cerminova y Jindrich Heisler. También saca del olvido o realza la participación activa de las mujeres en todas las vanguardias artísticas del siglo pasado. “¿Hoy quién conoce a Varvara Stepanova, esposa de Aleksander Rodchenko y artista polifacética?” Nadie, constata Elia Biezunski. La historia, en efecto, recuerda al inmenso fotógrafo ruso –que fue también pintor, escultor, diseñador gráfico– como el fundador del constructivismo, y borra los 46 años de vida común durante los cuales Stepanova y Rodchenko desarrollan juntos densas actividades artísticas. Los dos creadores se conocieron en 1910 en la escuela de arte de Kazan, y en 1916 se mudaron a Moscú. Muy pronto pintores, escritores, dramaturgos, actores y poetas –entre ellos Vladimir Maiakovski– se juntaron en su departamento de la calle Miasnitskaia, que alberga sus dos talleres. Elia Biezunski señala a la reportera una foto de los artistas tomada en el rico desorden de su departamento-estudio: “Fíjese, por doquier se amontonan pinturas, proyectos de decorados, maquetas y vestuarios para teatro, pruebas de diseño gráfico y estampas para textil, placas fotográficas. Stepanova y Rodchenko viven sumergidos en su creación. Lindan la frontera entre cotidianeidad y trabajo artístico, y también reúsan establecer cualquier tipo de jerarquía entre las expresiones artísticas. Para ellos no hay artes nobles y artes menores. Comparten esa convicción con muchas figuras importantes del arte moderno, como Sophie Trauber y Jean Arp,  Sonia y Pierre Delaunay, Anni y Josef Albers, Lola y Germán Cueto, y todos los artistas del Bauhaus. Es uno los aportes fundamentales de los creadores de las primeras décadas del siglo XX.” En 1921, en el contexto de la revolución rusa y junto con su grupo de amigos –Alexandr Vesnin, Lioubov Popova, Alexis Gan–, Stepanova y Rodchenko proclaman el ocaso de la pintura de caballete y el advenimiento del arte productivista. El racionalismo prevalece sobre la inspiración, las obras de arte deben pensarse como construcciones, y los artistas tienen que ser socialmente útiles. “Así nace el constructivismo. Surge de la reflexión de un grupo de creadores en el seno del cual Rodchenko y Stepanova juegan un papel capital”, asegura la curadora, que va aún más lejos en el cuestionamiento de la historia oficial que “condena a Stepanova a la invisibilidad”: “Se suele considerar a Rodchenko como el motor de todas las innovaciones en el seno de la pareja, sin embargo después de haber revisado archivos, biografías y correspondencias llegamos a la conclusión de que el sentido de la organización de Varvara y su inventiva en particular en el campo teatral, son esenciales tanto para la solvencia económica de la pareja, como para su dinámica de creación, sobre todo entre 1916 y 1930.” Ambos artistas siguen muy activos durante las tres siguientes décadas, pero crean conforme a las normas impuestas por Stalin. Realizan obras que celebran la grandeza de la Unión Soviética. Lo hacen con suma maestría, pero sin la alegre libertad de su juventud. La Bauhaus y los Albers Anni Albers tiene más suerte que Varvara Stepanova, pues su nombre pasa a la historia indisolublemente ligado al de su esposo, Josef, aunque a lo largo de sus 51 años de matrimonio no crearan una sola obra juntos. Annelise Fleischmann, nombre de soltera de Anni Alberts, se precipita a Weimar en 1922 al enterarse de que la Staatliches Bauhaus, famosa escuela de arte fundada en 1919 por Walter Gropius, abre sus puertas a las mujeres. Lo mismo hacen decenas de jóvenes que acuden a Weimar, ansiosas de emprender estudios de artes aplicadas, diseño o arquitectura. El muy vanguardista Gropius no da crédito. No sospechaba que las mujeres pudieran aspirar a ser arquitectas. Indignado, declara: “Nos oponemos absolutamente a la idea de capacitar a mujeres en el campo de la arquitectura”. Recalca la curadora con sarcasmo: “En ese entonces prevalecen las ideas expuestas por Otto Weiniger en Sexo y carácter, un libro que fascina a Sigmund Freud, Frantz Kafka, Emil Cioran, entre muchos otros, y en el cual el joven filosofo austriaco sostiene sin parpadear que el genio y la capacidad de abstracción son ‘atributos’ exclusivamente masculinos”. Entre los escasos talleres que Gropius abre a las estudiantes estaba el de textil, que Fleishmann integra con la muerte en el alma, pues su sueño era estudiar arquitectura. Ahí empieza a explorar materiales y técnicas y no tarda en vislumbrar el potencial estético del tejido. Algunas décadas más tarde se afirmará como artista textil de altísimo nivel, la primera en ser expuesta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Josef Albers lleva dos años estudiando en la Bauhaus cuando Annelise ingresa el taller de textil. La joven tiene 22 años, es judía y pertenece a la alta burguesía adinerada de Berlín; Josef tiene 33 años, es un provinciano de origen modesto oriundo de Westfalia. Aparentemente todo los separa, en realidad los unen el mismo rigor creativo y la misma atracción por el arte abstracto. Desde su primer encuentro se lanzan en ricos intercambios de ideas que duran hasta la muerte de Josef en 1976. Anni Albers siempre insistió sobre la importancia capital de estos intercambios en la génesis de sus obras respectivas. En 1993 los nazis cierran el Bauhaus, donde Anni y Josef se desempeñan como catedráticos. Ambos se exilian en Estados Unidos para llevar una doble carrera docente y artística. Al filo de los años Josef Albers profundiza su trabajo en un tema que da título a su mayor ensayo teórico, Interacción de los colores, convirtiéndose en precursor del arte óptico y referencia imprescindible de los artistas de la vanguardia norteamericana entre los años 60 y 70. La pareja viaja por primera vez a México en 1935. Queda pasmada ante la arquitectura prehispánica, los textiles –en particular los oaxaqueños– y el arte popular. Escribe Josef a Vassily Kandinsky: “En realidad México es la tierra prometida para el arte abstracto… pero aquí ya lleva mil años”. Subraya Elia Biezunski mientras reco-rremos el espacio dedicado a los Albers, en el que dialogan creaciones textiles de Anni con dos de las vibrantes pinturas de Homenaje al cuadrado: “Ese viaje a México es esencial para ambos artistas que sienten una inmensa cercanía con la abstracción de la arquitectura precolombina y su dimensión cósmica. Expertos de la obra de Josef Albers aseguran inclusive que son las abstracciones geométricas de las pirámides las que inspiran al pintor la serie Homenaje al cuadrado, icónica serie de cuadros que inicia después de su estadía en México.” En una vitrina se exponen fotos de pirámides tomadas desde ángulos sorprendentes por Josef Albers en Uxmal (Yucatán), Teopanzolco (Morelos), Tenayuca (Estado de México), entre 1935 y 1947. “Albers toma miles de fotos de arquitectura prehispánica durante sus 14 estadías en México y realiza collages fotográficos apasionantes de una gran complejidad que son obras artísticas por sí mismas y se exhiben ahora tanto en Europa como en Estados Unidos”, precisa la curadora antes de subrayar que ese amplio espacio reservado a Anni y Josef Albers tiene una importancia particular en la exposición Parejas modernas. “Desplegamos su obra para rendir homenaje a estos dos artistas, por supuesto, pero también para resaltar el papel de México en la gestación del arte moderno. Nuestro público tiende a ser demasiado eurocentrista y a olvidar que México fue a la vez un refugio para numerosos creadores europeos que huyeron del nazismo y de la guerra, y una fuente inagotable de inspiración. Más allá de la fascinación que ejerció sobre los artistas, México actuó como ‘motor de creación’. Es lo que demuestran también  fotos, cuadros y esculturas que presentamos en los espacios dedicados a Alice Rahon y Wolfgang Paalen o a Tina Modotti y Edward Weston.” Picasso y Dora Maar En 1935, año en que los Albers viajan por primera vez a México, se cruzan los caminos de Dora Maar y Pablo Picasso. A los 28 años la fotógrafa francesa es una artista reconocida cuyos grandes collages surrealistas causan sensación. Varios de ellos expuestos en Parejas modernas, siguen ejerciendo la misma fascinación sobre los visitantes de la muestra, asegura la curadora. Dora es deslumbrante. Se mueve en círculos vanguardistas e intelectuales parisinos y también en el mundo del cine, milita en organizaciones de ultraizquierda antiestalinistas y es “ferozmente” autónoma. Subyuga a Picasso, quien acaba de cumplir 54 años y está casado con Marie Thérèse Walter, de la cual no tiene intención de separarse. Bajo influencia de la fotógrafa, el pintor vuelve a frecuentar a los surrealistas, con los cuales se había distanciado. Picasso retrata a Dora Maar de manera casi obsesiva y Dora persigue a Picasso cámara en mano. También trabajan intensamente juntos. Primero en la cámara oscura de Dora, en la que realizan obras oscilantes entre la fotografía y la pintura, luego en el taller de Picasso de la rue des Grands Augustins en la que el pintor se encierra para realizar Guernica entre 1936 y 1937. A pedido de Christian Zervos, director de la editorial Cahiers d’Art, Dora Maar documenta cada etapa de la gestación de esa obra maestra y desarrolla una serie de complejas técnicas en tomas, enfoques y revelado cuyo resultado final influencia  a Picasso en la composición del mural. “Sumamente enriquecedora para ambos artistas en su inicio, esa relación pasional no tarda en revelarse como destructiva para Dora Maar –comenta Elia Biezunski–. Extrañamente Picasso la convence de dejar la fotografía por la pintura, y más extrañamente aún Dora Maar acepta.” La talentosa fotógrafa dista de lucir como pintora y se desespera. Picasso, que le pide posar para él horas y días, la sigue retratando con la misma compulsión. Y mientras más pasa el tiempo, más el rostro de Dora se va destructurando en las telas de Picasso. A menudo también aparece llorando. Los amantes se separan en 1943. Dora se desmorona y cae en una depresión profunda de la que no logrará salir del todo. Nunca vuelve a la fotografía. Se encierra en una austera casa del siglo XVIII –regalo de ruptura de Picasso– en el pueblito de Ménergues, al sur de Francia. Pinta. De vez en cuando pasa temporadas en París. Muere en 1997. Leonora-Ernst, Frida-Diego Arquetípica del amour fou (amor loco) surrealista, la pasión efímera y absoluta que une a Leonora Carrington y Max Ernst también precipita a la pintora en la locura, pero la “culpa” no la tiene Ernst sino la guerra. Los dos artistas se conocen en Londres en 1937 en la inauguración de una exposición del pintor. Es amor a primera vista. Leonora acaba de cumplir 20 años y de romper con su riquísima familia para dedicarse al arte. Ernst, de 46, es un sobreviviente alemán de las trincheras de la Primera Guerra Mundial que “volvió a la vida” gracias a su encuentro con los dadaístas. Leonora alcanza a Max en París y gracias a él se sumerge en el movimiento surrealista. A principios de 1938 los dos artistas huyen de la Ciudad Luz y de los celos de la esposa de Ernst. Se instalan en una casa  que Leonora compra en el pueblito de Saint-Martin d’Ardèche (centro de Francia), que al paso de los meses convierten en auténtica obra de arte. Ernst cubre los muros exteriores e interiores de relieves de cemento, barro y yeso. Leonora pinta puertas, escaleras y paredes. “Juntos crean un universo mitológico habitado por monstruos protectores, animales híbridos, extraños pájaros que representan a Ernst y caballos indomables que simbolizan a Leonora. Mezclan su cultura literaria y artística, y conjugan su pasión común por las leyendas, los mundos mágicos y esotéricos tal como se puede ver en esas puertas extraordinarias pintadas por Leonora Carrington que nunca antes habían salido de la casa de Saint-Martin”, enfatiza, entusiasta, la curadora, mientras nos acercamos a esas altas puertas de color verde olivo oscurecido por la pátina del tiempo. Son tres, todas adornadas con frondosas mujeres equinas: una sensual y desnuda posa de espalda y mueve su larga melena; otra, vestida de seda rosada, tiene porte de mujer fatal; y la tercera, desafiante, exhibe una cola de sirena. Insólitas y conmovedoras, estas puertas dejan entrever el universo erótico-onírico que se inventan ambos artistas antes de ser separados por el destino. El 3 de septiembre de 1939 Francia declara la guerra a Alemania, y ese mismo día la policía gala detiene a Max Ernst, considerado como “extranjero enemigo”. Es liberado tres meses después y de nuevo internado en el trágicamente famoso Camp des Milles. Numerosos artistas extranjeros y más tarde muchos judíos fueron apresados en ese campo del sur de Francia antes de ser deportados a campos de concentración nazis. “La situación de Max Ernst es desesperada. Los nazis acaban de incluir sus obras en la siniestra muestra de Arte degenerado de Múnich, en la que desatan una violencia extrema contra el arte moderno, y en Francia el gobierno lo persigue como ‘enemigo’. Aterrada, Leonora Carrington enloquece, vende la casa por una miseria, se refugia en España y acaba internada en un hospital psiquiátrico de Santander. El resto de la historia la conocen de sobra los mexicanos”, comenta la curadora, aludiendo a su matrimonio con Renato Leduc que le abre las puertas de México. Elia mira atentamente el enigmático cuadro Vestido de novia, una de las obras maestras expuestas en Parejas modernas que Ernst pinta en Saint-Martin d’Ardèche, y comenta: “Gracias a Varian Fry y a su red de rescate, Ernst sale del Camp des Milles y finalmente se exilia en Estados Unidos con la complicidad de Peggy Gugenheim.” A pesar de ese desenlace terrible, Carrington y Ernst siempre consideraron ese paréntesis pasional y poético como un momento crucial en sus vidas y su creatividad. La casa de Saint-Martin d’Ardèche, declarada Monumento Histórico en 1991, pertenece a dueños privados sumamente discretos a quienes las curadoras de Parejas modernas asediaron durante meses, para convencerlos de prestar esas puertas invaluables que codician coleccionistas y museos… Elia Biezunski no pierde una oportunidad de sacudir la historia oficial del arte y se complace en recordar que la influencia de Gabriele Münter, pintora y amante de Vassily Kandisky, fue decisiva en la elaboración del célebre De la espiritualidad en el arte, texto teórico fundamental del pintor. Inagotable, la curadora habla de la relación secreta y prolífica de Marcel Duchamp, inventor de los ready-made y pionero del arte moderno, con la indomable escultora brasileña María Martins. Pero se muestra más escueta cuando menciona a Frida Khalo y Diego Rivera, única pareja de la muestra que no dispone de espacio propio. De hecho sólo cuenta con una pared en la que están colgados un pequeño autorretrato de Frida (1938), perteneciente a la colección del Centro Pompidou de París, y cuatro fotos celebres de los artistas entre las que destaca Frida y Diego con sombrero, tomada en 1939 por Nicholas Ray. “Es una presencia simbólica –reconoce–. Por un lado, no podíamos prescindir de ellos, por otro, Frida y Diego han sido expuestos tantas veces en Francia en los últimos años y su historia es tan conocida y está tan mediatizada que corríamos el riesgo de ser repetitivos. De todos modos pedir prestadas obras de estos pintores a instituciones mexicanas tiene un costo exorbitante que no puede asumir el Pompidou Metz.” A falta de cuadros de la “muy mediática” pareja mexicana, las curadoras de la muestra optaron por exponer una suntuosa maqueta de la Casa Taller de Diego Rivera y Frida Kahlo del arquitecto Juan O’Gorman. Realizada por estudiantes de la Escuela Superior de Arquitectura de Nancy, esa gran maqueta de madera fue la “estrella” de la exposición dedicada al arquitecto mexicano en 2010 en ese mismo centro docente, cuyos curadores, Laurent Beaudouin y Danièle Pauly, son reconocidos expertos de arquitectura latinoamericana y fervientes admiradores de O’Gorman y Luis Barragán. Esta reseña se publicó el 3 de julio de 2018 en la edición 2174 de la revista Proceso.