En busca del sonido celestial

A Rosita Esquivel Quiroz, por descontado

CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- Desde tiempos inmemoriales, los músicos han tratado de imaginarse cómo podría ser la materia sonora de los ámbitos celestes. Dejando de lado la hoy confirmada “música de las esferas”, se nos ha repetido que habría cantos de ángeles y que cortes celestiales de instrumentistas alados harían vibrar la atmósfera con sonoridades de una belleza indescriptible. La voz de los infantes sería, quizá, el símil angelical más a la mano pero, aparte de las ingrávidas arpas y trompetas de la iconografía religiosa, ¿cómo podría sonar un instrumento que disolviera sus voces en el aire envolviendo a los escuchas en ondas vibratorias que lo situaran en regiones ajenas a la compacta realidad terrestre?…

Con esa interrogante en mente, inventores y compositores hicieron una férrea mancuerna para crear un ideal que la imaginación colectiva avalara. Muchos años de búsqueda y experimentaciones hubieron de transcurrir hasta que el ansiado vocablo “Eurecka” brotó de labios y corazones entusiastas. Contemos, pues, esta interesante historia, cuyos resultados auditivos enriquecieron la paleta tímbrica y abrieron, para los atónitos creadores, ventanas hasta ese momento insospechadas.

Motivado por las etéreas sonoridades de la armónica de cristal,[1] el irlandés Charles Glaggett se empecinó en inventar un artilugio que la sobrepasara en dulzura y suavidad. En sus vislumbres, había de producir un sonido vaporoso como el de las nubes y prístino como el del arcoíris. Corrían los primeros años de 1780 y pasaron ocho más, antes de que Glaggett patentara su invento en Londres. Lo llamó Aiuton y no se cansó de cacarear sus virtudes sonoras a los cuatro vientos… Empero, el objeto, un cajón de madera al que le insertó unas barras de metal que eran golpeadas por pequeños martillos que, a su vez, se accionaban mediante rudimentarias teclas, no subyugó a nadie. El sonido era más metálico que intangible, identificándose mejor con el que produciría un herrero.

Ocho décadas más adelante, es decir, en 1860, volvió a la carga otro osado fabricante de instrumentos musicales, desarrollando con tenacidad su ingenioso prototipo. Sobra decir que no encontró la aceptación que le auguraba. Para publicitar sus características sonoras se llamó dulcitone y vio la luz en Glasgow por obra de Thomas Machell, quien se esforzó infructuosamente por obtener un sonido diáfano donde el elemento percutivo desapareciera. El extinto artefacto tenía un teclado que percutía una serie de diapasones que generaban el sonido, mas su principal problema, aparte de su insatisfactoria sonoridad, era su carencia de volumen.

Cinco años después surgió otro instrumento ‒muy similar al anterior‒ en Paris, llevando el nombre de typophone. Fue concebido por el precoz y célebre inventor Auguste Victor Mustel (1842-1919), personaje que había alcanzado fama desde su más tierna adolescencia por la calidad de los armonios[2] salidos de su taller, y quien estaba cercano a lograr, mediante su genio y perseverancia, el modelo que haría historia.

En la misma línea constructiva y en la misma tónica de infecundo frenesí, aparecieron dos artilugios más, de los que carecemos de información precisa. Se trata del adiaphon, que fue creado por la fábrica Fischer & Fritz de Leipzig en 1882 y el euphonium que diseñó Abel Appunn en 1884 en Hanau, también en Alemania. Ambos instrumentos presagiaban lo que Mustel estaba acabando de perfeccionar…

Con lo antedicho sumamos un siglo de tentativas en las que prevaleció el ardor creativo sobre la cristalización concreta, hasta que el talento de Mustel consiguió las reformas y mejoras que los compositores habrían de aplaudir, en aras de la obtención de ese sonido ultraterrenal que remitiera a la vastedad del cosmos y a otras dimensiones       metafísicas. Para empezar, Mustel llevaba 35 años ‒comenzó en 1853 a trabajar en el taller de su padre, con 11 años de edad‒ construyendo armonios, órganos portátiles y las mentadas Glokenspiel ‒o armónicas de metal‒[3], que tantas delicias auditivas les regalaban a los públicos atentos (recuérdese el estrepitoso éxito obtenido por W. A. Mozart al emplearla en su ópera La flauta mágica), no obstante, después del fracaso de su typophone, se empeñó aún más en la depuración del mecanismo, de los materiales usados y de la añadidura de esos elementos que lo harían digno de las salas de concierto.

Huelga señalar que su visión de constructor futurista, aunada a los consejos auditivos que le proporcionaron sus amigos músicos fueron claves en la realización final. Por un lado, Mustel imitó el mecanismo de las teclas del piano,[4] dotando también de fieltros a los martinetes que golpeaban las láminas de metal ‒éstas con aleaciones más puras‒ y, por otro, agregó tubos o resonadores de madera para amplificar, tanto en potencia como en “dulzura” a los sonidos y un pedal para controlar la duración y la ligadura de los mismos. Este fue el toque maestro que descorrería los telones del avenir… Y para certificar que cumplía con las especificaciones que los compositores imaginaban, clamando por su ansiada cristalización, lo bautizó con el nombre que sus sonoridades sugerían: Célesta.

Era el año de 1886 y en cuestión de meses su maravilloso inventó comenzaría a cobrar vida propia y a adueñarse de ovaciones y alabanzas. Aún antes de presentarlo en sociedad, para lo que Mustel aguardó a l’Exposition Universelle de Paris de 1889, su amigo Ernest Chausson le rogó que le permitiera incluirlo en una partitura que no acababa de concluir pues le faltaba, precisamente, la voz de un instrumento que desplegara las manifestaciones de un firmamento embravecido…[5]

Podemos suponer que la Célesta obtuvo por unanimidad el codiciado Grand Prix de la exposición universal y que a Mustel se le reservó, también por aclamación general, la medalla como caballero de la Légion d’Honneur en ese mismo año.

A partir de entonces, la suerte del novel instrumento estaba echada y era cuestión de tiempo para que el reconocimiento internacional aviniera. Éste fue casi inmediato, ya que sólo dos años después, Piotr Ilych Tchaikovsky hizo una escala en París, antes de cruzar el Atlántico para dirigir en Nueva York el concierto inaugural del Carnegie Hall, enterándose de la existencia del insólito instrumento. Raudo se dirigió al taller de Mustel y apenas escuchó el prodigio sonoro realizó el encargo de un modelo para ser enviado a San Petersburgo. Como resultado de la adquisición, Tchaikovsky compuso primero una balada sinfónica para incluir la Célesta ‒se intitula Voyevoda y no lo dejó satisfecho, de hecho rompió la partitura y, después el celebérrimo ballet El cascanuces, donde le reservó, gracias a su “sonido tan celestialmente dulce”, una parte relevante en la Danza del Hada de azúcar…[6] El triunfo de la Célesta fue colosal y ello lo atestiguó el interminable aplauso durante el estreno de diciembre de 1892 en el Teatro Mariinsky.

De ahí en adelante, las apariciones del glorificado instrumento se sucedieron con éxitos sin precedente. Citémoslas para catar su magnitud: Dukas compone en 1897 su Aprendiz de brujo. Le sigue Ravel con su Mi Mamá La Oca de 1910. En plena Primera Guerra Mundial, Holst la escoge para ilustrar a Neptuno, perteneciente a su Suite Los Planetas. Vendrían después Bartok con su Música para cuerdas, percusión y célesta del 1936 y Prokofiev con su ballet Romeo y Julieta de 1937. No podemos omitir la predilección de Mahler y el empleo obsesivo de John Williams en sus bandas sonoras.

¿Y qué hay de los compositores mexicanos? ¿Resultaron inmunes a su embrujo?… Por supuesto que no. Silvestre Revueltas fue el primero en utilizarla como un toque inesperado en su orquestación de Sensemayá del 1938 y Manuel M. Ponce, fiel alumno de Dukas en París y seguidor del impresionismo, la incorporó magistralmente en una de las secciones de mayor elevación espiritual de su obra sinfónica Ferial de 1940.[7]

Lo que sigue le pertenece a las ondas vibratorias de la historia y a las corrientes sobrenaturales donde la célesta se incrusta como emisaria de mundos incorruptibles…

[1] Instrumento creado en 1762 por Benjamin Franklin, que consta de una serie de copas llenas de diversos niveles de agua y cuyos bordes se rozan con los dedos húmedos para producir los sonidos.

[2] Es un instrumento de viento similar al órgano aunque carece de tubos. Se usa en las clases de solfeo y teoría musical.

[3] El glockenspiel, del alemán Glocken, “campanas”, y Spiel, “tañido”, consiste en un juego de láminas metálicas afinadas.

[4] La gran diferencia es que los martinetes del piano percuten a las cuerdas desde abajo y que la Célesta lo hace, sobre las placas de metal, desde arriba.

[5] La obra de Chausson se titula La Témpete y fue estrenada en 1888 en París.

[6] Se aconseja su audición. Pulse el código QR. www.youtube.com/watch?v=6pstIJ_RPzs

[7] Se sugiere su escucha. www.youtube.com/watch?v=FU1Mlnu0bJA

Comentarios