¿Hay una “verdad” sobre la Conquista en la escena musical? (Primera parte)

CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- Ante la acre polémica que ha suscitado la petición del presidente López Obrador de que la Corona Española y el Vaticano pidan perdón por las implicaciones que tuvo su intrusión conquistadora en los pueblos originarios, esta columna se pronuncia abordando el tema desde la óptica melodramática. Pero dado que la polémica emana de posturas ideológicas y de cómo estas defienden sus “verdades”, será pertinente que comencemos invocando, precisamente, a la diosa Veritas, patrona tutelar de la “verdad” en la antigua Roma. Así como la imaginaron los romanos, es una virgen que casi nunca se muestra desnuda y que en las raras ocasiones que se deja ver aparece con una túnica blanca. Enunciaron también que es de una naturaleza escurridiza y que fue madre de Virtus, el numen de la Virtud y sus advocaciones, es decir, Sinceridad, Rectitud, etcétera.

Hay que notar que este mito sintetiza una de nuestras mayores preocupaciones por asirnos a la verdad que ella representa. En realidad no habrá nadie que logre poseerla y para aquellos que creen vislumbrarla, su imagen se esfuma como vapor chispeante. Vemos, igualmente, que su voluble personalidad ratifica el saber sobre su carácter. Sin medrar en la paradoja, lo único cierto es que hay pocas cosas tan falaces como aseverar que puede accederse, en ámbito humano, a una verdad absoluta.

Y ya que empleamos el verbo aseverar, tendríamos que remitirlo a la etimología latina assevere que lo conecta con el adjetivo Verus que, cual descendiente del nombre de la diosa, fue emparentado con persevere o perseverar y con severus o severo. De la misma raíz surge la verosomiglianza o verosimilitud y, ya en nuestro tema, el Verismo, que fue un intento para darle a la ópera un cariz menos ficticio. Hemos de apuntar que esta corriente musical aparecida a finales del siglo XIX deriva de la búsqueda iniciada en el Realismo y el Naturalismo literario. De hecho, hay quien sostiene que el primer melodrama de este tipo es el que Bizet compuso sobre la novela Carmen de Prosper Mérimée que se estrenó en 1875,[1] aunque por tratarse de un producto hecho fuera de Italia es ignorado por quienes alegan que el cauce “verista” nace en 1890 con la Cavalleria Rusticana que Mascagni extrajo de la novela homónima de Giovanni Verga. Caben aquí algunas óperas de Puccini e I Pagliacci de Leoncavallo.

Perseverando con la severidad que el asunto amerita verificamos que Verga, cual representante del Verismo literario, adoptó los temas propios de los desposeídos y que, en tanto vendaval estético, para la música implicó alejarse de los temas pseudo históricos del Romanticismo y de los héroes de la mitología. Empero, el intento para hacer más realista al melodrama tuvo una vida corta y sus resultados tampoco convencieron a sus detractores, quienes lo enmarcan dentro del canon del absurdo y lo inverosimil.

Si explotamos lo antedicho hay varias vertientes para aproximarnos a la verdad histórica. Por un lado, podemos acertar que el término Verdad es una abstracción en cuya verídica intangibilidad se abisman los secuaces del mito romano. Por otro, tenemos que en el acto de asentar las verdades históricas se entreveran la ficción y las nociones de realidad que pretenden aferrarse. Las fuentes en las que abrevan, tanto historiadores como novelistas son, a su vez, repositorios de verdades marcadas por la parcialidad de sus escribanos. Leímos que Carmen fue una ópera basada en un personaje y un hecho “real”. Una historia que alguien le contó al novelista, quien le dio la forma literaria que más encajó con sus ideales estéticos, para de ahí ser retomada por un par de libretistas, quienes la adaptaron, de acuerdo a su leal entender sobre las convenciones del teatro, para que un músico se dispusiera a llevarla a un plano sonoro donde los quebrantos que los personajes experimentaron en la “vida real” encontraran asidero en un público que, idealmente, vibraría en consonancia con el discurso melódico-dramático propuesto. Toda una cadena de montaje centrada en vender un producto musicalmente atractivo, sentimentalmente eficaz, aunque históricamente dudoso.

Si bregamos comparativamente con la novela, debe aceptarse que sus “verdades” narrativas se nutren de la ficción, al extremo de volverse indistinguibles una de la otra. Sus objetos narrativos son “verdaderos” únicamente en sentido metafórico. ¿No sucede lo mismo con la historia?… Lo importante es que lo narrado tenga un empaque de verosimilitud que plazca y convenza. Al versar sobre las obras de historia que han de apegarse a la forma del relato, Hayden White propone que son: “ficciones verbales, cuyo contenido es tanto inventado como descubierto.” Por analogía, el arte del novelista, como sugiere Vargas Llosa, es “La verdad de las mentiras”. Y algo similar podría enunciarse sobre la ópera historicista: su arte se reduce a la certitud de las mentiras cantadas, haciendo que sus seguidores se las traguen íntegras. Mejor dicho: este tipo de ópera subvierte, por la vía emotiva de sus epifanías musicales, las cuestionables lecturas que se codificaron en una verdad que se vende como unívoca. Aquí encaja la frase que se atribuye a Gómez de la Serna para encarar las pecas de la narrativa histórica: “La historia es el relato de lo que nunca ocurrió contado por alguien que no estuvo allí”.

Al abordar el paralelismo que podría existir entre la historia ‒con su sello de oficialidad‒ y el impacto que ejercen las óperas que desfiguran las “verdades” históricas sobre públicos ignorantes, será útil volver a referirnos a la primera creación de este tipo que se interesó por el indígena (Proceso 1925). Pero antes es necesario aprontar que, con respecto a las otras artes, la ópera fue la última ocuparse de los nativos del Nuevo Mundo. Vayamos, pues, al año de 1656. Se estrena entonces, en pleno puritanismo británico, la ópera The cruelty of the Spaniards in Peru, del dramaturgo Sir William Davenant y del músico Matthew Locke,[2] quienes se inspiraron en la Destrucción de las Indias de Fray Bartolomé de Las Casas que acababa de publicarse en una traducción dedicada a Oliver Cromwell con el provocativo título de The tears of the Indians.”

Es importante reparar en que al momento del estreno en Londres, se vivía todavía en Inglaterra la severa prohibición para que sus ciudadanos acudieran al teatro. No sin razón, Cromwell creía que en los escenarios teatrales el pueblo hallaba los incentivos para consolidar su degradación y envilecimiento. La manera en que Sir William logró convencer al tirano fue aduciendo que su ópera invocaba fines educativos y edificantes: “Si se admiten representaciones morales, sin obscenidad, blasfemia y escándalo, el primer tema sean la conquista bárbara de las Indias Occidentales por los españoles y los actos de crueldad que cometieron con los súbditos de esas tierras… Cosa que puede ser de cierto provecho.”‒argumentó. En cuanto a la “provechosa” trama baste decir que en las primeras escenas se ilustran las guerras intestinas de los últimos incas a las que se sobreponen las de Conquista. Al tiempo de la consumación de ésta se ilustra el vandalismo hispano. Davenant tampoco omitió el trabajo infrahumano de las minas y las torturas de la Inquisición hasta que, por fin, en la escena final aparecen los salvadores de los subyugados indígenas… ¿Imaginamos de quienes se trata?… Son, nada menos, que los marineros de la flota inglesa… Una ligera “licencia poética”, explicó el autor.

En esta “licencia” para desvirtuar la historia yacen las claves interpretativas: Davenant construyó una versión amañada de los hechos para que los desinformados británicos aplaudieran los ataques de su armada contra España. Recordemos que al tiempo del estreno de la ópera se libraba la guerra Anglo-Española (1654-1660) y que el conflicto se desató por la codicia inglesa al constatar las riquezas que los iberos extraían de América. Cromwell no tuvo duda de que con estas modificaciones su pueblo festejaría sus políticas de agresión, enterándose de una manera, melódicamente perfecta, de la bestialidad del enemigo. Por eso aceptó reabrir los teatros. Era prioritario que los adversarios fueran vistos como seres desalmados, los piratas como héroes y que su rapacidad se entendiera como servicio a la patria. Comienza a construirse así la leyenda negra sobre la conquista española en el nuevo continente a la que se afilian, en primer grado, los flemáticos y “moralistas” ingleses. Amén de la otra razón esgrimida por Cromwell para justificarse: Según él, era la voluntad de Dios que el protestantismo se impusiera en toda Europa. Era su verdad y había que diseminarla al costo que fuera. (Continuará)

[1] Se recomienda la escucha de su famosa habanera. Pulse el vínculo https://www.youtube.com/watch?v=K2snTkaD64U

[2] La partitura está perdida.

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