CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- Aunque el artista pertenezca al establo de galerías tan poderosas como la Gagosian, y en 2006-2007 ocupara la Sala de Turbinas del Museo Tate Modern de Londres, y en 2011-2012 haya tenido una retrospectiva en el New Museum de Nueva York, su obra en el Museo Tamayo de la Ciudad de México se percibe caduca, decadente y deprimente. Provocativo en la primera década del siglo XXI por su atrevimiento de instalar, en galerías y museos, atracciones y atmósferas típicas de espacios de entretenimiento popular –como ferias o juegos infantiles–, Carsten Höller ha sido rebasado no sólo por la cultura de los selfies e Instagram sino, también, por la conversión de ciertas prácticas artísticas en un simple, frívolo y eficaz espectáculo museístico. Nacido entre 1961 en Bruselas, Bélgica, Höller, después de cursar estudios universitarios en biología y ciencias agrícolas, desarrolló en la década de los noventa una propuesta artística que se centró en la creación de plataformas de interacción experiencial. Cercano a la estética relacional que definió también en esos años el teórico francés Nicolas Bourriaud (1998) –que incidía en la provocación de interacciones entre personas y contextos–, Höller definió como su materia prima la experiencia de la gente, destacando con piezas que alteraban la percepción lógica de los espectadores.  Sustentadas en un inteligente discurso que vinculaba la experiencia lúdica con la percepción de vértigo y la irreverencia institucional, Höller produjo lentes con los que el entorno se ve invertido –Upside down goggles, 1994–, enormes y expandidos toboganes –Test Site en Tate Modern London, 2006-2007–, puertas de espejos que al multiplicarse y abrirse de manera secuencial refieren a un falso infinito –Revolving doors, 2015–, camas robóticas que transitan durante la noche por la exhibición al tiempo que son ocupadas por los espectadores que aceptan pagar el precio estipulado por el recinto que las exhibe –Hayward Gallery, Londres, 2015, utilización de efectos lumínicos y auditivos que alteran la percepción, y referencias a productos naturales y químicos que, como hongos y píldoras, refieren simbólicamente a imaginarios psicotrópicos. Sin cédulas informativas que justifiquen la selección del artista, que comuniquen sobre el sentido de su propuesta y que den información acerca de la procedencia de las piezas –dato importante ya que el Museo Tamayo se caracteriza por exhibir obras procedentes de galerías comerciales–, la exhibición que presenta el Instituto Nacional de Bellas Artes se percibe como una escenografía absurda y decadente que sólo sirve para que el público pose y sea fotografiado. Integrada por piezas características de sus exposiciones como las Seis puertas corredizas realizadas en espejos, las Dos camas deambulantes para pernoctar, los Goggles invertidos y el Reloj de píldoras consistente en una instalación de píldoras en blanco y rojo que alteran su equilibrio cada que cae una nueva del techo, la exposición en México no cuenta con los espectaculares hongos en mediano y gran formato que, como esculturas a piso o colgantes, fusionan diferentes psicotrópicos. En lo que respecta a las estructuras lúdicas, el patio del Museo Tamayo se encuentra invadido por un pasillo colgante que al mismo tiempo que recuerda a las fiestas infantiles, evidencia que hoy en día esas propuestas no generan ninguna reflexión ni alteración. Y en lo que corresponde al mercado, las pinturas de evidente simpleza geométrica realizadas en 2018, comprueban la importancia de tener objetos –y no sólo plataformas– para vender.  Este texto se publicó el 14 de abril de 2019 en la edición 2215 de la revista Proceso.