Anatomía de la orquesta

CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- Con este título, la Universidad de California publicó un libro de la autoría del director británico Norman Del Mar (1919-1994), quien plasmó en sus páginas su enorme sabiduría musical y sus profundas reflexiones acerca de ese insólito organismo viviente merced al cual el repertorio sinfónico ‒también el operístico y, ocasionalmente el de la música de cámara‒ se manifiesta en todos sus esplendores.

Pero, a diferencia de lo que podría inferirse, esta columna no urdirá una reseña del volumen ni sugerirá su lectura ‒inexplicablemente sólo se ha publicado en inglés‒[1], sino que hará algunas anotaciones que ayuden a despejar ciertos aspectos desconocidos o vagos que circundan al conjunto humano que hace música de forma orquestada, acorde con los dictados de una partitura a la que no siempre se le hace justicia, y aquí si hay que remarcarlo, debido a la ineptitud ‒o la egolatría morbosa‒ de esos advenedizos que se suben al pódium sin contar con el talento ni la preparación adecuada.

Empecemos, entonces, por la etimología. ¿De dónde viene y qué quiere decir la palabra que se usa indistintamente en casi todas las lenguas?… El vocablo proviene del griego orkhéstra, mismo que se acuñó alrededor del siglo V a. C., y que se traduce como “lugar donde se danza”, del verbo orkhestai (danzar) y del sufijo tra de lugar. Considerando que el origen remite a los espectáculos escenificados en los anfiteatros griegos, tenemos que un grupo indefinido de músicos se avenía a acompañar a los bailarines, quienes eran las estrellas que brillaban con mayor resplandor para satisfacción de aquellas antiguas audiencias, por tanto, el equivalente vendría a ser el actual palco escénico y no el concepto que se arraigaría dos milenios más adelante.

Antes de proseguir con un orden evolutivo, es necesario aclarar el recurrente equívoco que yace entre una orquesta sinfónica y una filarmónica. Para la mayoría son sinónimos que pueden emplearse indiscriminadamente. Mas no es así. En ambos casos se trata de un acopio de músicos que ejecutan todas las familias de instrumentos ‒de cuerda, de vientos (madera y metal) y de percusión‒, pese a que la composición de la orquesta ha de adaptarse según la obra que se interpreta. Indicativamente, el número de integrantes para ambas oscila entre 80 y 100 elementos, superando rara vez esta cifra.

Con estas características comunes, la confusión es natural, pero aunque todas las filarmónicas son sinfónicas, no todas las sinfónicas son filarmónicas. El rasgo que las diferencia es que las filarmónicas solían conformarse por miembros de asociaciones de amantes de la música o de amateurs, en otras palabras, carecían de músicos entrenados profesionalmente y sus presentaciones públicas no tenían fines de lucro. Su etimología también lo confirma. “Filarmónica” deriva del griego y significa “amigo de la armonía”. ¿Y la etimología y la aparición del sustantivo “sinfónica”?… Una vez más del griego y se entiende como perteneciente o relativo a una sinfonía[2] y su uso arranca en el siglo XVII, cuando los conjuntos musicales tocaban las sinfonías ‒asumidas como las posteriores oberturas‒ que precedían a un dramma per musica, apelativo primigenio de la ópera.

Hay que decir que las primeras asociaciones de melómanos aficionados surgieron a principios del Siglo de las Luces. Hasta donde sabemos, la primera Accademia Philharmonicorum se fundó en Austria en 1701. Y con respecto al primer empleo conocido de este término en inglés hemos de remontarnos una centuria más, cuando se creó en el Reino Unido, en 1803, la London Philharmonic Society.

Ahora sí, vayamos a la esencia del tópico. Es durante el periodo clásico ‒ese breve lapso de la historia de la música situado arbitrariamente entre 1750 y 1800‒ cuando surgen en el centro de Europa las orquestas más cercanas a las que hoy conocemos como orquestas de cámara. Su rasgo principal es que sumaban algunos alientos y algunas percusiones al núcleo central ‒heredado del periodo barroco‒ de instrumentos de cuerda y, dato de relieve, carecían de director. La conducción era una prerrogativa del primer violín o concertino y, con algunas eventualidades, de los clavecinístas o de los organistas. En lo que concierne a los instrumentos de cuerda, la formación quedó definida en violines primeros, violines segundos (que en teoría tendrían que tener el mismo calibre instrumental, mas en la práctica son “segundones”), de violas (que idealmente tendrían que ser instrumentistas formados en la viola y no violinistas malogrados), de violonchelos y de contrabajos o tololoches[3], esos armatostes que Patrick Süskind definió más como obstáculos que como instrumentos musicales.

Sobre los alientos de las orquestas “clásicas”, su dotación más común consta ‒por lo general en pares‒ de flautas, oboes, fagots, clarinetes, cornos y trompetas. La designación en cuanto a metales y maderas deriva, obviamente, de los materiales de su construcción, pero hay anomalías que vale la pena consignar. Las flautas se catalogan como alientos de madera, mas están hechas actualmente con aleaciones de plata y a veces de platino y oro. El corno inglés que tendría que situarse en los alientos de metal es otro ejemplo paradigmático. Para empezar, no es un corno, sino más bien un derivado del oboe y tampoco es inglés. Su origen se remonta a 1720, cuando un constructor de Silesia ‒hoy Polonia, pero otrora territorio prusiano‒ se abocó a experimentar con la forma y el tamaño del oboe barroco. Su debut orquestal tuvo lugar en 1749[4] y desde entonces no ha dejado de formar parte de la planilla sinfónica.

No podemos omitir la mención de que fue en los reinos austro-germanos donde se sentaron los cimientos del sinfonismo ‒no en Italia que fue la cuna de la música y de los instrumentos‒ y que éste tuvo su asiento en dos ciudades clave: Viena y Manheim. En ellas hubo los medios materiales para la contratación estable de músicos de excelencia y, sobre todo, hubo voluntad política para concederle a Johann Stamitz (1717-1757) la preeminencia organizativa para disciplinar a los orquestales. Stamitz fue un compositor y violinista checo ‒de hecho, dirigía desde el violín‒ a quien se le atribuye la primera exigencia de cincelar eficientemente los fraseos colectivos, las texturas sonoras y hacer respetar los matices que empezaban a ser pedidos en las partituras. Antes de él lo que se obtenía, desde el plano interpretativo, era aleatorio.

No es sino hasta el decimonónico cuando aviene la eclosión instrumental que hoy nos resulta familiar. Y es ella producto e instigadora a su vez de la imaginería tímbrica de los compositores del romanticismo. Las dotaciones del siglo previo se multiplicaron y comenzó la proliferación, a gran escala, de nuevos instrumentos. Dentro de las cuerdas se sumó el arpa y, acorde con el repertorio, se exigió la contratación de muchas. Berlioz, por ejemplo, pide cuatro para su Sinfonie Fantastique[5] y el megalómano Wagner siete para una de sus obras teatrales. Las modestas secciones de violines, originalmente de 6 u 8 instrumentistas, se incrementaron hasta 16 o 20, en aras de equiparar su sonoridad con las enormes descargas acústicas de percusiones y metales (al igual que las otras secciones de cuerda que se reforzaron al máximo). Entre éstos se añadieron los trombones, generalmente en dotación de cuatro, la tuba y de vez en cuando se incluye un saxofón, ese instrumento inventado por Adolphe Sax (1814-1894) en 1840 que también tiene una designación anómala: se considera viento-madera pero está construido de latón.

Aunados a los contrafagots, también llamados “moluscos”, a las diferentes clases de clarinetes, a los flautines o “piccolos” y a la interminable plétora de instrumentos de percusión ‒ahí entran asimismo la marimba, el xilófono y el glockenspiel‒, el piano y la célesta también se volvieron comunes en el horizonte sinfónico de la sala de concierto. Y en cuanto a excentricidades, basta con saber que existen obras que demandan la presencia de cañones, de máquinas de escribir, de cintas magnéticas e, inclusive, de motores.

Volviendo a Del Mar y en concordancia con la corrección de los estilos musicales citemos que “el buen director de orquesta es innecesario a partir del segundo compás”… o sea, que saldría sobrando para el repertorio previo a la primera mitad del XIX, mas “por desgracia, las orquestas están tan deterioradas que ya no tocan por influencia directa del sonido y en libertad, sino que requieren de una niñera que los guíe ópticamente…”Principio del formulariFinal del formulario

[1] Del Mar, Norman. Anatomy of the orchestra. California University Press, 1983.  ISBN 0520045009

[2] Viene del griego symphonia y puede traducirse como “cualidad del lo que suena junto”, del prefijo sym (a la vez o junto), del sustantivo phone (sonido o voz) y del sufijo ía (acción o cualidad).

[3] Termino coloquial mexicano que probablemente deriva de verbo náhuatl toloa, que significa agacharse

[4] Se trató de la inclusión de su parte en la versión vienesa de la ópera Ezio del napolitano Niccoló Jomelli (1714-1774).

[5] Se recomienda la audición de su segundo movimiento. Audio: Héctor Berlioz- Un bal de la Symphonie Fantastique. (CSR Symphony Orchestra. Pinchas Steinberg, director. NAXOS, 1988)

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