Viaje a la entraña del teatro de ópera (II)

Cartón de Gallut Cartón de Gallut

CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- Nuestro texto anterior se detuvo en la descripción del primer reciento teatral techado de la historia, es decir, el Teatro Olímpico de Vicenza, urbe italiana cercana a Venecia. Éste, como se recordará, fue una creación del arquitecto Andrea Palladio, cuyos manejos del espacio y la perspectiva sentaron precedente para el devenir de las edificaciones de su tipo que poblarían el mundo. Cabe agregar que todavía en la platea de ese recinto la aristocracia convivía con la plebe en un mismo nivel de graderías.

Así pues, nos corresponde ahora proseguir con la narrativa ya planteada, mas no sobra mencionar que el recorrido que estamos haciendo se origina por la noticia de la inminente reconstrucción del Teatro San Cassian, el mismo donde arrancó el concepto de teatro comercial y por la conversación de esta columna con Francesco Fanna, quien participa en la iniciativa dada su calidad de director del Istituto Italiano Antonio Vivaldi.

Dejando atrás las aportaciones de Palladio, el sucesivo desarrollo estructural avino con el Teatro Farnese de Parma que construyó, en 1618, Giovanni Battista Alleoti. Para mayor precisión, el Farnese se considera también como prototipo del teatro moderno. Entre sus innovaciones destacan un palco escénico enmarcado por un recio arco de proscenio y, por vez primera, la platea a forma de herradura de caballo.[1] Además, la prodigiosa inventiva de Alleoti ideó el mecanismo para que las escenografías pudieran moverse a través de un sistema que las cambiaba en segundos. A la vera de Alleoti, debe colocarse a Giacomo Torelli como a otro de los forjadores de la imaginería visual. Fueron ellos, con sus artilugios mecánicos, quienes lograron que volaran objetos por los aires y que falsas tempestades amedrentaran a niños e ingenuos pero, sobre todo, que las escenografías se sucedieran con la suficiente rapidez para que la estupefacción estuviera asegurada. La superchería de la época los tachó de testaferros del diablo. Sus diabolerías fueron simiente de aquello que el cine denominaría efectos especiales.

Consideremos ahora a la acústica. Es de remarcar que la forma de herradura equina fue una aportación trascendente pues, además de permitirle al público percibir una mayor intensidad del sonido directo en relación a aquel reverberado, le crea una ilusión auditiva al sentirse rodeado de vibraciones sonoras, como si éstas giraran en su derredor.

Tenemos que llegar hasta 1661 para toparnos con la última invención que definió el concepto arquitectónico del teatro de ópera. Hablamos de la incorporación del sistema de palcos sobrepuestos en diversos pisos u órdenes. Fue Ferdinando Tacca quien así los diseñó para el Teatro Della Pergola de Florencia. Tal operación simbolizó a la estructura social de esa época. En la platea se apelmazaría la clase media y en los palcos se acomodarían los pudientes (excepción hecha en Venecia, de la que nos encargaremos más adelante). Por su mala visibilidad, en el Loggione se hacinarían los setos más bajos. Los palcos, espacios separados que permiten el goce del espectáculo desde una posición privilegiada fueron pensados, según la maledicencia, debido a la proclividad por el litigio del florentino: asignando un palco a cada familia se evitaban fricciones.[2]

Podemos suponer que esa distinción de los estratos sociales fue criticada tanto por pudibundos como por idealistas, ya que ponía de manifiesto la recalcitrante tendencia de seguir compartimentando en “guetos” a la humanidad y, más aún, cuando se estipuló la ubicación de los Palcos Reales ‒más amplios y con la mejor visibilidad posible para, literalmente, dominar la escena‒ dentro en una posición central dentro del edificio, sin embargo, era imposible que la incipiente democracia que se vivía fuera del teatro no se refractara en éste en todas sus tonalidades de segregacionismo. El público va al teatro para liberarse de sus grilletes existenciales, pero también para reafirmarse dentro del grupo social al que pertenece. Como en la vida real, el cruzamiento de una jerarquía social a otra y las imposturas de clase eran factibles, mas no muy aceptadas por una sociedad que pretendía solidificarse en su inmovilidad (excepción lograda en Venecia, merced al aludido enmascaramiento colectivo).

Abordemos en este punto lo relativo a la iluminación, aspecto capital del éxito de las representaciones escénicas. Como en la vida cotidiana, se empleaban velas de cera y linternas de aceite. Los espectáculos mantenían, por lo general, las salas iluminadas durante la función (el anhelo de una oscuridad total [a esto debe aunarse el silencio] se logró entorno a la década de 1930 gracias a las ideas que Serge Liffar impulsó en Paris). Por su bajo costo, la fuente de luz preferida era la vela de grasa animal (aquella de cera era más refinada y no despedía malos olores pero costaba más). Las velas se disponían sobre candeleros que colgaban del techo de la platea o, a partir del 1670, a lo largo del borde anterior del palco escénico ‒las footligths actuales‒ y atrás del arco del proscenio para dirigir la luz hacia el escenario. Es fácil deducir los problemas que acarreaba este sistema. Además de su costo, a las velas había que sustituirlas con frecuencia y era muy complicado controlar cientos de ellas simultáneamente. Encima de esto, se requería la participación de los ragazzi soffiatori que se ocupaban de cortar los pabilos y de apagar los candelabros para obtener transiciones precarias hacia la media luz. Por obvias razones, los incendios estaban a la orden del día. La inflamabilidad de la madera que se empleaba en la construcción de los teatros completaba el círculo de siniestros.

Sumando las aportaciones de Palladio, Alleoti, Tacca y Torelli, se concretan las condiciones materiales que hicieron que la ópera evolucionara. Gracias a los venecianos pasó de ser un asunto esotérico de la nobleza a un espectáculo popular; fue ahí donde Venecia asestó una jugada maestra que redundaría en la apropiación del género, dictando reglas e impulsando modas. Como afirma Patrick Barbier, “el doble genio de Venecia fue atreverse a imaginar que clases sociales opuestas pudieran cohabitar para sentir las mismas emociones ante un idéntico espectáculo. Sólo una ciudad por un lado volcada al comercio durante tantos siglos, y por el otro que no dejaba de mezclar las clases sociales en sus fiestas y en su carnaval, podía proyectarse así hacia el futuro.”

Es momento de regresar a la apertura del teatro San Cassian en marzo de 1637. En esta fecha clave, el músico Benedetto Ferrari y los dueños del inmueble le facilitaron al populacho el derrotero para volverlo adicto a las maravillosas patrañas de la ópera, yéndoles tan bien en su aventura comercial que dos años después inauguraron otros dos teatros. Y más pronto de lo imaginado, hubo 16 teatros activos en Venecia, mismos que recibieron el nombre de las parroquias aledañas. Era una gran cosa poder solapar el efectivo que ingresaba recurriendo a la tutela de los santos. De esos ingresos la curia no perdonaba su tajada. Así, la ópera se transformó, a golpe de gargantas y con la bendición de curas, lenones y políticos, en el pasatiempo más popular de la ciudad insular y, en no más de un par de décadas, de todo el mundo occidental (México funda en 1671 su primer teatro de ópera [el Coliseo viejo] con las características descritas).

Es menester aclarar que la apertura exponencial de los teatros no fue síntoma de bonanza financiera, sino al revés, fue constatación de una catástrofe económica que intentaba revertirse. De ahí que Venecia se convirtiera en el prostíbulo favorito de Europa (y en la meca de la ópera y de todo vicio lúdico). Se piensa que en los albores del siglo XVIII llegó a haber 15 mil cortesanas activas en Venecia, las cuales recibían el entrenamiento más refinado de la época: baños en leche de burra, lenguas, artes amatorias, teología, sin faltar la pernoctación intermitente en establos para tolerar los olores más penetrantes y las compañías más ingratas. Entrenamiento severo que era patrocinado por el Estado a través de la Scuola di Puttane y las Scolette di donne. A eso hay que agregarle la apertura de casinos como parte de la oferta turística (en un censo de 1734 se reportaron 118 casinos que, naturalmente, le pagaban impuestos al Estado).

Constatado el auge operístico, hay que ubicarnos en la valencia de los propietarios de los teatros quienes, ilusamente, intentaban conjugar su vena comercial con un supuesto respeto al arte sonoro. Aquella que siempre salía lesionada era la música y no era de atribuirse a la tibieza de sus intenciones, sino la injerencia que tenían los empresarios que fungían como intermediarios entre ellos y el público… (Continuará)

[1] Se sugiere una visita virtual del mismo: https://www.youtube.com/watch?v=cSW2BJd4azM

[2] Se sugiere hacer el recorrido virtual del mismo: youtube.com/watch?v=2j992kaTEdc

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