Viaje a la entraña del teatro de ópera  (III y último)

CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- Con esta entrega concluimos el periplo trazado, en aras de hablar de la génesis de los recintos operísticos y, particularmente, del concepto de teatro comercial que nació en Venecia en 1637, dentro del mítico Teatro San Cassian que está próximo a reconstruirse. Recordará el paciente lector que hablamos del nexo trinitario que hubo en esos arranques de la comercialización del espectáculo, es decir, la triada establecida entre prostíbulo, casino y teatro de ópera. Asimismo, mencionamos que por virtud de la avidez de los incipientes empresarios, la víctima más lastimada resultó ser siempre la música. Inútil abundar, pues sólo nos conduciría a los mismos despropósitos que se siguen verificando en la actualidad para conciliar intereses con contenidos; no en balde, en la satisfacción del gusto de un público ignorante residen las ganancias de los negociantes, quienes ya desde esos albores del Siglo XVII, captaron que la educación a través del arte tomaba mucho tiempo y que era más redituable darle al vulgo  espectáculos que lo asentaran en su vulgaridad, decretada como “innata” e irreductible.

¿Podemos saber cómo fue la deletérea fórmula de esas primeras aventuras comerciales?… El dueño del teatro cedía el espacio y el empresario se lo alquilaba sumándole su propia inversión monetaria; comprensible, por ende, que escatimara en todos los rubros susceptibles de aportar un ahorro, hecho particularmente cierto en cuanto a lo intangible, donde lo único que se respetaba eran los caprichos de los cantantes y, especialmente, de los castrados, esos ángeles prefabricados que sí llenaban los teatros. Ellos eran los únicos que recibían honorarios justos ‒por encima de los propios compositores‒, pues eran el anzuelo de aquellas muchedumbres que vieron en las óperas un eficaz sustituto de los circos y el absurdo. ¿A quién no iba suscitarle morbo ver en escena a un eunuco obeso y torpe, encarnar a un héroe legendario con la bizarra voz de un engendro mitad mujer y mitad niño?…

Mas soslayando esa larga aberración escénica que duró la friolera de dos largas centurias, es de anotar que también en pos de la supervivencia de la naciente empresa se recurrió a la venta de golosinas y helados, a la suscripción y renta de palcos y que se permitió el ingreso, previo acuerdo taxativo de sus ganancias, a las prostitutas. En los teatros venecianos, ejemplo prístino de lo que se entendía por hacer negocios redondos,  se fijó una planta baja sobrealzada en el primer piso de palcos, el llamado Pepián, para que los amantes de la ópera (o eventuales clientes), pudieran aquilatar las “dotes” de las mujeres públicas; en los intermedios se apalabrarían para lo que sucedería después…

En cuanto al sistema de palcos, estaba comunicado por pasillos en los que una multitud de criados se afanaba por surtir viandas y bebidas. Debían estar siempre atentos para servir a quien prefiriera permanecer dentro de sus palcos. Dentro de éstos se verificaba toda clase de holganzas corporales y pasatiempos; en la parte delantera podía correrse una cortina para resguardo de miradas indiscretas, y no eran de excluirse el juego y los placeres del tabaco para afrontar las partes más pesadas de las óperas; unos espejos colocados en las paredes permitían echar un vistazo ocasional al espectáculo.

Por norma, las funciones comenzaban alrededor de las seis de la tarde y podían prolongarse hasta las dos de la mañana. Un gentío enmascarado llegaba a pie o en góndola. Mientras la canalla se aposentaba en platea y “paraíso”, los nobles se dirigían, llave en mano, hacia sus palcos. Éstos podían subarrendarse en caso de ausencia. La titularidad era anual o de por vida, incluso, transferible de generación en generación. Para el pueblo raso era obligatorio exhibir un bolletino di passaporto, que comprobaba la cobertura de su cuota de ingreso. Cuando llegaba a Venecia un personaje importante, el Senado lo comunicaba al dueño del teatro para que le consiguiera un buen lugar.

Los asistentes a la platea permanecían de pie o sentados en sillas plegables. El vaivén era incesante y abundaban las bromas entre gondoleros. También la lluvia de escupitajos y basuras provenientes del “paraíso”.

Enunciado lo anterior, acaso nos convenga desbrozar los factores que intervienen en la escena. Huelga decir que allende los excesos expuestos, la materia melodramática propicia el ensueño y facilita la pérdida momentánea de asideros temporales; de ahí la importancia capital del teatro. Consideremos los elementos extrínsecos[1] que se conjugan:

Oscuridad: ¿Quién podría refutar que no sea ella inductora de los miedos atávicos de nuestra niñez y de nuestra memoria ancestral? Basta con ingresar a la sala –especie de útero que aguarda expectante para que revivamos las tinieblas que antecedieron nuestro parto‒ para que el abandono progresivo de las tenazas del tiempo se ponga en marcha. La butaca asignada y la lectura del programa excitan el suspenso y la exaltación del rito. Como en el despegue de una nave hacia la estratósfera escuchamos las llamadas que indican la hora cero, instante que separa la realidad anterior con el viaje hacia lo desconocido. Y, de pronto, resuena en el aire el sonido que presagia el milagro e intensifica la emoción de estar ahí, liberados de ataduras, en comunión con nuestra interioridad y con la de nuestros congéneres que traen a cuestas su bagaje de sueños.

Decorados y foso: Ya sean de desbordadas formas arquitectónicas o tendientes a la austeridad, son decisivos para crear la ilusión de estar en un espacio privilegiado. Con sus brillos y calculadas penumbras dan fe de la importancia que el teatro reviste para sus artífices, promotores y feligreses. Analogía exacta de la feligresía que acude al templo para expiar sus pecados. No es fortuito que al foso se le conozca como “golfo místico”; es la hendidura poblada por entes –idealmente invisibles o alumbrados con luces mortecinas‒ que deben encender la mecha del artificio mítico. La masa de orquestales se sitúa en un limbo oscuro que separa la realidad circundante del mundo ficticio que remite a nuestras expectativas inconscientes y nuestros deseos conscientes. Mediadora de esas dos dimensiones es la figura del director que blande una suerte de bastón, arco o baqueta –acorde con el subseguirse de su uso‒ para ordenar el flujo de energías entre los umbrales que serán traspasados en continuación.

Telón: Marca de tajo la línea divisoria entre el mundo de los vivos y el espacio mitológico. Una vez levantado con su crujir de cadenas, indica el viraje hacia realidades ficticias pletóricas de significados. La música pertrechada de textos cantados y hablados se torna polisémica. El sentido de las palabras se potencia a través de la erupción canora que mana desde la lontananza para henchirnos de pasiones. Es clara la alusión a éstas al elegirse para él una tonalidad rojo sangre. Descubierto el escenario, las resonancias individuales vibran en concomitancia con las mitologías colectivas.

Entreactos o intermedios Sin ellos no se operan los cambios de escenografía ni la tregua que exigen las voces. Son fragmentos temporales idóneos para zambullirse de nuevo en la vida social o para acatar las necesidades fisiológicas que el cuerpo impone. Entre éstas puede incurrirse en la ingesta de golosinas o el deglutir de líquidos. Para muchos son obstáculos que destruyen la ensoñación alcanzada; para otros, fungen como pasarelas para lucir la vestimenta y criticar el decurso artístico en acto.

Reanudación del espectáculo: Concluidos los divertimentos que propició la pausa, se prosigue con el desenlace que queremos intuir. El nudo dramático debe desatarse para dar paso al irremediable final. Señales de euforia y lágrimas son bienvenidas. Malo cuando el público se arremolina en sus asientos, es síntoma de fracaso en ciernes. Cuando constatamos que nadie queda inmune al impacto emocional, la exhumación de nuestros fantasmas concluye en medio de un estremecimiento comunitario.

Caída final del telón: Los aplausos coronan el triunfo de la ficción y el atrevimiento de los hacedores. A los muertos que dejó la debacle teatral se les permite erguirse y los personajes ficticios recuperan sus rasgos verdaderos. Las luces confirman que lo atestiguado no iba en serio. Entre vítores o abucheos, caravanas multiformes son indicadoras de que el esfuerzo invertido tuvo repercusión. Si la función fue buena aceptamos con menor pesar el regreso al presente con su azarosa cotidianeidad. El paréntesis que nos ofrendó el espectáculo finaliza al igual que la ensoñación emprendida.

 

[1]Esta catalogación se traduce y deriva, en parte, de aquella hecha por M. F. Castaréde en su libro Les vocalices de la passion.  2002, Arman Colin, París.

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