De robos, plagios y mellizos

Cartón de Gallut Cartón de Gallut

CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- En un texto reciente (Proceso 2226), esta columna abordó el delicado tema de los hurtos intelectuales dentro del campo musical, quedando en claro que con el paso del tiempo, las políticas para reprimirlos han sido cada vez más categóricas. Por insistencia de varios lectores, ahora procederemos a ser más específicos en cuanto a la promiscuidad autoral que ya se adelantó, aludiendo particularmente al párrafo donde se leyó:

“Baste referir que Mozart “retocó” a Bach y a Händel, y que también Mahler y Reger lo hicieron ‒creyendo naturalmente que le hacían un favor‒ con Schubert. Encontramos, asimismo, a Schubert atracando a Mozart, a Beethoven hurtando temas de Händel, Diabelli y Mozart, a Bach copiando a Vivaldi, Albinoni y Bonporti, a Brahms “variando” a Haydn y Paganini, a Godowsky “rehaciendo” a Chopin, a Sarasate “sirviéndose” de Mozart y Bizet, a Liszt expropiando a Paganini, a Walter Carlos flagelando a Bach, a los rockeros violentando a Vivaldi… etcétera, etcétera.”

Dado que es imposible consignar todos los ejemplos que están implícitos en lo antedicho, nos quedaremos únicamente con los más paradigmáticos y emplearemos un estricto orden cronológico. De esta manera, la propia perspectiva de lo narrado confirmará cómo los “usos y costumbres” de cada época le han dado paso al endurecimiento de los derechos de autor y su complicada tutela.

Así pues, comencemos con Johann Sebastian Bach enmarcándolo como un “copista” consumado. Siendo aún niño, el inmarcesible genio sajón quedó huérfano, de modo que se hizo cargo de él un hermano mayor, quien no sólo se desentendió de su enseñanza musical, sino que trató de impedirla. Al parecer, al pobre Johann Sebastian no le quedó más remedio que estudiar a escondidas las partituras que trataban de ocultarle. Dejando la adolescencia, cuando pudo zafarse del pérfido sostén carnal, encontró la forma de seguir estudiando como autodidacto, haciendo un uso pleno de sus poderes auditivos. Y ya entrado en la edad adulta le cayeron en sus manos diversas obras de Vivaldi, las cuales estudió para empaparse del estilo concertante que aún desconocía.

  1. N. Forkel, su primer biógrafo, apuntó: “Los primeros ensayos de composición de Bach fueron muy defectuosos. Sin una instrucción que le guiase y le hiciera progresar, se vio obligado a hacer lo que podía y cómo podía. Desde muy temprano comprendió que necesitaba una guía que le hiciese pensar en términos musicales. Los “concerti” para violín de Vivaldi que acababan de publicarse, fueron su salvación”. Como fruto de ese fervoroso aprendizaje resultaron once[1] transcripciones en las que no siempre apareció el nombre del autor primigenio. Además de ese “descuido”, hoy imperdonable, hay que decir que en los años en que los musicólogos alemanes empezaron a reunir y catalogar la obra bachiana se desconocía la fecha de nacimiento de Vivaldi ‒su acta de bautismo apareció hasta 1963‒, por lo que dedujeron malévolamente que el preclaro músico veneciano, creador de la forma del concierto,[2] había sido un burdo imitador de Bach…

En lo que concierne a Wolfgang Amadeus Mozart “retocando” a Bach y a Händel, digamos que sucedió algo similar dentro de los empeños de instrucción que nos ocupan. Mozart fue heredero del estilo clásico en el que las formas contrapuntísticas habían pasado de moda, empero, cuando atravesó un momento de duda existencial decidió estudiar al maestro de Eisenach para adentrarse en el dominio polifónico ‒especialmente de la fuga‒ que éste llevó a su ápice y del que él se sentía carente. De esa pasajera inseguridad mozartiana resultaron seis Preludios y Fugas para trío de cuerdas que llevan el número de catálogo Kv 404ª.[3] Tocante a los “retoques” realizados sobre la obra de Händel, hemos de declarar que se restringen a la re-instrumentación del célebre oratorio El Mesías, cuya partitura sonaba “pobre” a los oídos del clasicismo en acto. Es interesante apuntar que, por lo general, las principales ejecuciones del oratorio haendeliano llevan actualmente la impronta mozartiana y que muy pocos se inmutan de la naturaleza de esta encubierta imbricación sonora…

Tocante al enunciado “Beethoven hurtando temas de Händel, Diabelli y Mozart”, hay que aclarar que no es enteramente exacto, ya que nos faltó incluir a Karl Ditters von Dittersdorf, a quien le “sustrajo” un tema que empleó para una serie de variaciones para trío de piano. El tema “sustraído” procedió de la ópera “La caperucita roja”[4] de Dittersdorf, quien tampoco se ocupó de darle crédito a Charles Perrault como autor de la versión del cuento que musicalizó (y tampoco Perrault fue el autor original, sino que le dio la primera forma literaria a ese famoso cuento de tradición oral procedente del Medievo). Lo que importa resaltar es que Beethoven utilizó en setenta ocasiones temas ajenos para realizar variaciones ‒fue el caso de los ya citados Händel, Diabelli y Mozart‒[5], y que casi siempre esclareció la procedencia del material melódico. En ese sentido podríamos enfatizar que, comparativamente, fue un compositor escrupuloso.

Sin embargo, algo se le atoró con Mozart, ídolo a quien debía emular por orden paterna y quien no lo aceptó como alumno en la fecha de su encuentro. Quizá, un resentimiento soterrado fue el responsable de dos omisiones graves. En rigor, y aquí si estaríamos autorizados a hablar de plagio de acuerdo a las normas que rigen hoy en día los derechos de autor ‒especificaremos más adelante a partir de cuantas semejanzas se considera robo intelectual‒. Se trata de la apropiación de dos temas cuya reminiscencia no deja margen de error. La primera apareció en su Sinfonía “Eróica” op. 55, en la que hay una absoluta similitud con un tema de la ópera mozartiana Bastien und Bastienne KV 50[6] y la segunda es, nada menos, que la desvergonzada calca del tema del Ofertorio Misericordias Domini Kv. 222 que todo el mundo cree reconocer como el célebre tema original de la Oda a la Alegría de la Sinfonía n° 9 “Coral” op. 125.[7]

En cuanto a “Schubert atracando a Mozart”, la historia se repite, aunque con mucha más moderación. No es desconocido el hecho de que para Franz Schubert, un dócil hijo de un humilde maestro de escuela, sus principales modelos a seguir hayan sido Mozart y Beethoven (por este último sintió tal admiración que pidió ser enterrado junto a él en el cementerio de Viena). En las obras juveniles de Schubert la influencia mozartiana es diafana, cosa que no sucedió con el ejemplo beethoveniano que ni siquiera se sintió capaz de emular. Tampoco sabemos de hurtos deliberados de su parte, no obstante, se le coló para la posteridad una grosera tropelía, misma que hoy le hubiera valido una jugosa demanda. Es el artero plagio de un tema entero del concierto para corno KV 447 de Mozart, haciéndolo pasar como suyo en la segunda sonata para violín y piano D 408…[8]

Con respecto a “Liszt expropiando a Paganini”, hay que referir que al momento de buscar el dominio total del piano, el húngaro tuvo como principal modelo al inigualable genovés. Paganini ya había conquistado a los públicos de media Europa estableciéndose como el primer concertista realmente “internacional”, así que Liszt hizo lo propio. De esa emulación consciente ‒entendiéndose netamente como homenaje‒ surgieron los Grandes Études de Paganini y los  Études d’exécution transcendante d’après Paganini.

A manera de colofón, refresquemos lo que estipula la Ley del Derecho de Autor:[9] “El plagio se origina cuando, en promedio, hay ocho compases iguales en dos temas [siendo determinado, obviamente, por peritos especializados]. Las similitudes entre temas pueden existir, pero no fragmentos idénticos”. Y cuál dato de interés para quienes duden sobre la validez de la Ley y sus áreas grises: En 1996 Luis Bacalov recibió el Oscar por su banda sonora de Il Postino y un año después fue demandado por Sergio Endrigo, quien compuso una música “idéntica” veinte años antes. Bacalov se defendió aludiendo que desconocía la obra en cuestión y las indagatorias duraron 10 años. Pasada la década, la justicia italiana estableció que, como en una naturaleza surrealista, pueden surgir músicas mellizas de padres distintos. Y Endrigo recibió un Oscar póstumo…

[1] Del Estro Armonico op III de Vivaldi, Bach transcribió seis: tres para clavecín (BWV 972, 976 y 978), dos para órgano (BWV 593 y 596) y uno para cuatro clavecines (BWV 1065). También transcribió los del Op. 4 N° 1 (BWV 980), y N° 6 (BWV 975), los del Op. 7 N° 8 (BWV 973) y N° 9 (BWV 594) y el recientemente dilucidado RV anh. 71 (BWV 977).

[2] Vivaldi definió la forma del concierto en sus tres tiempos reglamentarios: Un movimiento rápido, uno lento y otro rápido.

[3] En sustancia, son transcripciones de tres fugas de Bach del Clave bien temperado, una del Arte de la Fuga, otra de una de las Seis Sonatas de Órgano, y una de un hijo de Johann Sebastian. La paternidad de los Preludios no está aún demostrada, aunque se piensa que pueden ser obra de Mozart tratando de copiar el estilo “arcaico”. Escúchese el ejemplo provisto.

[4] El título original es Das rothe Káppchen y lleva el número de catálogo Kr 298.

[5] Se trata de las Variaciones para chelo y piano Wo0 45 sobre el tema “Vean al héroe conquistador arribando” del oratorio Judas Maccabeus de Händel, de las 33 variaciones op. 120 para piano sobre un tema de Anton Diabelli y de las 12 variaciones para piano y chelo sobre Ein Mädchen oder Weibchen de la ópera de Mozart Die Zauberflöte.

[6] La copia aparece en el tema de apertura de la sinfonía y en la obertura de la ópera. En otras palabras, comienzan igual.

[7] Se sugiere la audición de la obra mozartiana. Encuéntrela pulsando el código QR o en la página: proceso.com.mx

https://www.youtube.com/watch?v=lEBYufTXJQk ( a partir del primer minuto aparece el tema en cuestión…)

[8] La letra D, está por el musicólogo Otto Deutsche, quien realizó el catálogo de la obra omnia de Schubert.

[9] Nos referimos a la que rige en México desde el 24 de Diciembre de 1996.

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