Elogio de las series

Cartón Rocha

CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- Esta semana The Guardian publicó lo que para sus críticos es “la lista de las mejores 100 series del siglo XXI”. No obstante que todavía nos faltan 80 años de este siglo, el gesto retumbó con los espectadores que echaron de menos algunas y rezongaron de otras. Como toda lista, provocó desacuerdos y simpatías. Los primeros 10 quizás serían inobjetables: Los Soprano, The Wire, Mad Men, The Thick of It y Breaking Bad. La lista se llena con algunos realities de cocina, las animaciones de South Park, el documental sobre Vietnam, el caso O.J. Simpson, y hasta el show de Jon Stewart, pero lo notable es cómo miramos las series.

En algún momento de los sesenta se pensó que la frase de Hegel dedicada al periódico –“la oración matinal del hombre moderno”– podía heredársele a la televisión, pero en muy pocas décadas las series volverían a cambiar la forma en que nos contamos historias con imágenes. De entrada, la posibilidad de verlas en cualquier horario, de regresarle, de detenerle, de no tener que soportar los cortes comerciales, las aleja de lo que se entendió por televisión durante la segunda mitad del siglo XX. Al menos en México, desde 1958 cuando se transmite Senda prohibida, de Fernanda Villeli, las telenovelas son lo que se ve “porque está en la tele”.

Las telenovelas que repiten el mismo esquema “narrativo”: A ama a B, quien ama a C. D odia a A y se alía con E para que A nunca sea feliz. D se quedará ciega, rodará, embarazada, por una escalera o terminará junto con E en un accidente automovilístico. Hay sólo dos actitudes ante la telenovela. La primera es la inevitabilidad de mirarla en una esfera que se cierra sobre su monopolio. La segunda es el olvido. Si uno memorizó de niño “La Cenicenta”, sabe de qué van todas las telenovelas posibles. Carlos Monsiváis resalta, además, un componente familiar: ver las desventuras de otra familia que, no obstante que habita en un castillo de mármol, contiene todas las envidias, avaricias y golpes bajos de los que nunca serían capaces los espectadores. Pero tan pronto como termina la boda del desenlace, se borra para dejar paso a otra. Es tan repetitiva su historia que, a falta de opciones, la audiencia cree que una telenovela es mejor que otra porque alguien usa un parche o un guante de hierro, o porque está filmada en otra playa, otra finca, otra ciudad. Lo cierto es que la telenovela es algo que está ahí para no ser realmente visto.

En la base de la telenovela está, por supuesto, lo contrario de las series: el melodrama. No existen personajes sino encarnaciones del bien y del mal. Si algo tienen las series es que permiten a los escritores y actores desarrollar matices psicosociológicos y establecer líneas de motivación para sus acciones y decisiones llenas de sutilezas. Piénsese en un personaje como Tony Soprano, que hace que, como en la experiencia cotidiana, convivan la vulnerabilidad con la violencia que nos aterroriza, con la repulsión hacia sus apetitos y un toque de dulzura. No así la telenovela, cuya carencia de personajes se suple con que tengan varios nombres y apellidos compuestos y cuyas motivaciones –esenciales en toda narración– no tienen que cubrir ningún arco dramático: son malos y buenos porque sí.

Además del desarrollo de personajes, las series han profundizado en nuestro sentido común de lo verosímil, que no es más que un acuerdo con la propia lógica de las narraciones. Ese contrato entre espectador e imágenes permite que series como Black Mirror o Juego de Tronos, una vez entronizado el convenio de su lógica, sean de culto, que despierten una verdadera obsesión por sus detalles. Los diálogos y los silencios son muy apreciados en la construcción de una serie, que brotan de ciertas maneras debido a su conjunción de reacciones actorales. No así la telenovela, que, como está hecha para ser no vista, tiende a repetir en cada escena lo que el espectador ya conoce de la historia. En la telenovela no hay motivo de dudas porque de lo que trata, además de ser “La Cenicienta” perpetua, se lo explican cada vez un personaje al otro. Lo verosímil no existe en ellas porque no hay convenio con la lógica interna de la narración, pues lo que importa son otras cosas, además de la historia y los personajes: los decorados, las locaciones, los cantados del español de los pobres y ricos, la reafirmación de la moral del arzobispo primado.

En la lista de The Guardian hay series estadunidenses, muchas británicas, y algunas danesas y suecas; no hay en español. Seguimos cargando con la idea del melodrama, sin verosimilitud, con personajes bidimensionales. La telenovela, al pensarse como hecha para no ponerle atención, se llenó de los vicios de los diálogos que explican, las actuaciones que recalcan lo dicho por los diálogos, las repeticiones con flashback entre nubes para que no pierdas el hilo. En ellas no hay sobrentendidos ni silencios narrativos que el espectador debe llenar de acuerdo a su forma de decodificar ese tipo de cultura de la historia filmada. A diferencia de la telenovela, la serie confía en las capacidades adquiridas en medio siglo de televisión por parte de los espectadores: quieren divertirse con la historia, no confirmar la que ya se saben. Piénsese, por ejemplo, en las diferencias entre una serie sobre narcotráfico como Breaking Bad y otra, italiana, Gomorra. En la primera los asesinatos, competencia, rivalidades no son sino el sustrato en el que se mueve otro texto: el poder que le da a un químico enfermo el liderar el mercado de las drogas en su ciudad a la mitad del desierto. Gomorra es la repetición de lo que ya conocemos de la violencia de las mafias napolitanas, no más. En el caso de Los Soprano, por ejemplo, no es retratar a la mafia, sino a un líder de la misma que tiene ataques de angustia, sueños culpables, fantasías de bienestar que ya no son posibles en un país que ya no es el de Clark Gable. Lo mismo se puede apreciar en otra de las series de la lista, Succession, donde la familia de un magnate de la televisión deja ver, más que sus rivalidades, cómo la riqueza moldea las relaciones, emociones, y expectativas. Lo de menos es cómo manejan el negocio de la televisión. De igual forma, una serie como The Office no se trata de una empresa de papel y sus crisis en el mundo digital, sino de un jefe solitario que confunde a sus empleados con una familia, con el patetismo hilarante que resulta de ello.

La forma en que hemos cambiado nuestra manera de ver una narración ha transformado a esa industria. Hace apenas dos décadas, un actor o actriz que fuera del cine a la televisión era alguien que aceptaba una derrota. Lo mismo los directores. Martin Scorsese encuentra una forma distinta a sus películas para lanzar Boardwalk Empire, su extraordinaria mirada sobre la prohibición del alcohol en Atlantic City. Se generaron ritmos, tonos, formas de contar que no existen en el cine. Encabezados por David Chase (Sopranos), Aaron Sorkin (West Wing), Margaret Atwood (Handmaid’s Tale), se ordenaron los cánones de cómo debe ser escrita una serie. No se puede, simplemente, improvisar al adaptador de telenovelas como guionista. No existe tal cosa como “llenar las escaletas”, como cualquier mecanógrafo del capítulo 500 del quinto remake de El derecho de nacer.

Una narración es un orden deliberado de la experiencia. Sus incidentes, motivos, reacciones, existen sólo de formas limitadas por lo cronológico, espacial, causal, asociativo, o dentro de una narración que lo abarca. Un suceso sólo puede existir después de otro, cerca o lejos de la acción principal, debido a esa acción, evocar a esa misma o narrada dentro de la propia historia como subtexto. El lenguaje narrativo no tiene más, pero le es suficiente para componer todas las historias que ordenen nuestra experiencia. Somos Alicia contada desde afuera y desde adentro de ambos espejos. Como en la música contamos con pocas notas –do, re, mi, fa, sol, la y si, en la escala mayor– pero sus posibilidades son capaces de recombinarse durante lo que nos queda del siglo.

Esta columna se publicó el 22 de septiembre de 2019 en la edición 2238 de la revista Proceso

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