Rembrandtología

Rembrandt. Cartón de Rocha

CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- 1.Este año, los museos europeos trataron de establecer una competencia entre Leonardo da Vinci, por el medio milenio de su muerte, y la de Rembrandt Van Rijn, hace 350 años: ¿Quién es más “genial”? Por supuesto no son comparables y ya. Desde inicios de este 2019, The Guardian se preguntaba con sorna si un “Código Rembrandt” hubiera tenido éxito de ventas. Lo que hace a la pregunta ociosa es que precisamente es Rembrandt el que huye de ese título de “genio” que lamentablemente nos legaron los románticos: la idea del artista como un extraterrestre que sigue su inspiración, que no negocia con las reglas de su entorno, que hace algo extrahumano, original, “adelantado a su tiempo”. Ese Rembrandt es una invención de su público del siglo XIX que mira en sus autorretratos a un joven de cabello largo, sin ninguna preferencia religiosa que se sepa, instalado en lugar de un Dios secular que crea obras de la nada.

  1. En el siglo de Rembrandt, el XVII, sólo en los Países Bajos se hicieron 5 millones de pinturas. Sus creadores trabajaban en estudios gremiales –San Lucas– como los que tenían los herreros, carpinteros, vidrieros, los que hacían arneses para caballos, con aprendices cuyos registros y contratos de cuatro años estaban regulados por las autoridades de las ciudades. Rembrandt pintó esos talleres repletos de trabajadores de los colores, lienzos, marcos, y en 1629 se retrata a sí mismo solo y pequeño ante su caballete, de espaldas. En esa pintura lo que atrapa la mirada son las pobres condiciones de la pared resquebrajada y la humedad en la esquina. No hay nada “genial” o grandilocuente en esos autorretratos, salvo el manejo de la luz, de las transiciones entre sombras, precisamente del “arte como destreza manual al servicio de la ilusión”, como se definió gremialmente a la pintura.
  2. La imagen ilusoria del espacio en un lienzo plano se llama en holandés “vermaak”, literalmente, “entretenimiento”. Para lograr el engaño se contaba tan sólo con 15 colores que se vertían en vejigas de cerdo para exprimirlas sobre la paleta. Los colores caducaban con facilidad. La idea del tubo de color es también del siglo XIX y, por lo tanto, el abandono del taller por parte del pintor para ir a recrear el paisaje. La escuela holandesa es, por ello, de interiores, retratos, la luz entrando por una ventana.
  3. La gran cantidad de pinturas creada en el siglo XVII en Holanda produjo muy gradualmente un grupo de “conocedores” y “amantes del arte” que visitaban los talleres para comprar, pero sobre todo para demostrarse unos a otros sus conocimientos. No se hablaba en un inicio del autor, sino del tema: el Cristo sacando a los mercaderes del Templo, el Jardín del Amor o el retrato de Flora. Se compraba con otros del mismo tema y Rembrandt dibujó esa situación en “Sátira de la Crítica de Arte” (1644) donde la figura que mira con complicidad al espectador de toda la escena es un niño defecando. En lugar de limpiarse con cualquier papel, tiene en su mano la hoja de un libro, es decir, lo que los críticos dicen de lo que son incapaces de hacer.
  4. Rembrandt no poseía una gran cantidad de libros, sólo 22. Esto no era poco común, dado su precio, pero lo es si lo comparamos con los 500 que tuvo Peter Paul Rubens, el pintor con el que se midió toda su vida. Además de la Biblia y la Ilíada, llama la atención que tuviera la Historia de los judíos, de Flavio Josefo. Su estrecha relación con los judíos de Ámsterdam debió ser omitida cuando, en 1944, los colaboracionistas holandeses celebraron el “Día Rembrandt” con los nazis. Más que de libros, Rembrandt era un coleccionista de objetos: miniaturas del Imperio Mogol, cascos de samuráis, medallas, monedas y cuentas de collares. Tenía un busto de Homero. De sus libros copiados a mano, el más relevante es el pequeño tratado en verso didáctico de Karel Van Mander –el primero que escribió sobre Caravaggio– sobre los “Aspectos básicos del noble y libre arte de la pintura” que contiene los principios que el propio Rembrandt impartía a sus aprendices en el taller: “dibujo; proporciones de la figura humana; postura y movimiento de las figuras en el espacio; las emociones; luz y sombras; paisaje; animales; pliegues de la ropa; color; y manejo de los pinceles”. Para todos ellos, la pintura era un oficio artesanal que se obtenía tanto de la práctica de imitar al maestro como del tratado para resolver problemas de perspectiva, es decir, derivados de la ilusión tridimensional en una superficie plana. “¿Ves esos peces?”, escribe Van Mander: “Si les agregas agua, nadan”. Nada que ver con lo que el siglo XIX dijo de la “genialidad” de Rembrandt o su invención de la interioridad.
  5. The Rembrandt Research Proyect se dedicó a tratar de separar los Rembrandts auténticos de las copias de sus alumnos y fracasó porque le aplicó un criterio ajeno a la idea del taller de producción artesanal que era la pintura hace tres siglos y medio. Pasó de considerar 2 mil pinturas en colecciones por todo el mundo y no pudo establecer cuáles eran “auténticas”. Entre 1968 y 1993, año en que declaró finalmente su fracaso, se usaron técnicas forenses, dendrocronología (que estudia el origen de la madera), rayos X, datación de los lienzos y los colores, pero lo sustancial no se advirtió: que no existían pintores, autores o creadores tal como los conocemos hoy, que la idea de “autenticidad” es tan reciente, y que el “estilo” no era una forma de “expresarse”, sino la pertenencia a un modo de producir obras. Los Rembrandts han pasado, en el último medio siglo, de ser 711 a 420, a menos de 300. Al final, el último de los historiadores del arte que renuncia a tal tentativa, Ernst van de Wetering, escribe en su libro sobre la forma de pensar del pintor (2016): “Su objetivo central era seguir a la naturaleza, el mejor efecto del movimiento y la convicción de que lo horrible también vale la pena de ser pintado”. Por eso, lo que le importa al pintor no es si copió el descenso de Cristo de la cruz de Rubens, sino cómo lo recreó para mostrar el peso del cuerpo sobre quienes lo bajan de su martirio.
  6. Hoy puede parecernos copia lo que Rembrandt hizo con Rubens o con Caravaggio, pero ese criterio no estaba siquiera establecido. Era más una competencia en la recreación, como Virgilio en la Eneida había hecho con Homero. “¿Por qué no cambiarle los versos a una tonada que todos disfrutamos?”, le preguntaban los maestros holandeses a sus alumnos, hermanando el modo de producción de Virgilio con el rap de hoy. Rembrandt compite con Da Vinci y su Última Cena, al pintar La boda de Sansón (1638): imita las luces, la disposición de los cuerpos, pero hace algo que Da Vinci no: su figura central nos mira de frente, cómplice, a sabiendas de que todos conocemos su trágico final. Hay una idea de mejorar la Última Cena que hoy nos parecería absurda, con toda nuestra cauda de “genios”, obras insuperables, intocables.
  7. Entre 1642 y 1651 las pinturas de Rembrandt entran en una crisis de movimiento y precisión. La ronda de noche y sus retratos y autorretratos que le siguen, buscan silenciar lo teatral del momento en beneficio de una especie de pintura inacabada. Ernst Gombrich denominó a esto, “la parte del espectador”, es decir, la forma en que el ojo humano termina por completar lo que realmente mira. Las últimas pinturas parecen sólo bocetos y algún crítico dijo que estaban medio terminadas. La idea de explorar el ojo de quien veía la pintura parece muy moderna: ahí donde cuenta el azar del brochazo, el uso de la pintura como volumen, el realismo del material, más allá de la ilusión. No es que Rembrandt renunciara a su idea de serle fiel a la naturaleza, sino que emprendió una forma radical de hacerlo: la realidad operaba de igual forma porque algunas de sus combinaciones nos parecen un poco accidentes. Si uno mira su último autorretrato “con dos círculos”,- ve ahí lo que después serían el impresionismo y el geometrismo.
  8. Con ello, Rembrandt había pasado de lo representado a la pregunta sobre la experiencia de verlo.
  9. Después de toda una vida dedicada a estudiar las obras de Rembrandt, Van de Wetering escribe este inusual retrato: “Nos han inculcado a los historiadores del arte el evitar las demasiado fáciles conexiones entre vida y obra de nuestros estudiados. Pero, cuando uno mira los amorosos retratos que hizo de sus esposas, Saskia y Hendrickje, y de sus hjos Titus y Cornelia, la forma en que pone atención a los perros, uno no puede sino pensar en una simpatía bien intencionada, una empatía inteligente, como el principal talento de su mano”.

Esta columna se publicó el 1 de diciembre de 2019 en la edición 2248 de la revista Proceso

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