Fellini 100

Cartón de Rocha

CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- Federico Fellini llegó a México en busca de una película que jamás filmó: El viaje de Mastorna, una historia sobre un chelista que, tras morir en un accidente de avión, se halla en un mundo repleto de doctores, maestros, guardias que lo llevarán a un viaje cuyo destino es completamente desconocido. La idea la había leído, cuando tenía 18 años, en un texto de Dino Buzzati, El extraño viaje de Domenico Molo (1938), sobre una vida en el Más Allá que remeda la higiene y la rigidez de la burocracia. A Buzzati, el mal llamado “Kafka italiano”, la idea de colaborar en el guion le pareció graciosa y le serviría para una historieta donde Orfeo y Eurídice se conocen en el Milán de los sesenta. Pero Fellini se obsesionó con un pasaje de Friedrich Hölderlin de la muerte de Empédocles que, a su vez, Albert Camus usó como epígrafe de El hombre rebelde: “Y abiertamente entregué mi corazón a la tierra grave y dolorosa y, frecuentemente, en la noche sagrada, prometí amarla fielmente hasta la muerte, sin miedo, con su pesado fardo de fatalidad, y no despreciar ninguno de sus enigmas. Así me até a ella con un lazo mortal”.

En esas líneas de Hölderlin, Fellini leía la distancia que, como contador de historias, lo separaba de sus guionistas, según nos explica el ensayo de Federico Pacchioni, Inspiring Fellini (2014): Tullio Pinelli, Ennio Flaiano y Bernardo Zapponi. Con Pinelli siempre luchó para neutralizar su dramatismo excesivo. Por ejemplo, en Las noches de Cabiria, cuya idea inicial fue por la muerte, en 1955, de Antonietta Longo, una prostituta degollada y arrojada a la laguna de Castel Gandolfo, Fellini insistió hasta el pleito con Pinelli en que la historia terminara en una epifanía, es decir, a ver la misma realidad de otra forma, “con un amor indistinguible y, a la vez, sin distingos”, como lo calificó Pier Paolo Pasolini. Así, Cabiria, después de que su novio la trata de ahogar para quedarse con sus ahorros, se une a una fiesta callejera en procesión. Esos finales fellinescos se repiten durante toda la colaboración con Pinelli, a pesar de él mismo: la fiesta de 8 y medio que inspiró All that Jazz, de Bob Fosse,- y Stardust Memories, la versión de Woody Allen de los delirios de un director de cine sin guion, hasta La Dolce Vita, cuyo final con la niña no sólo cierra de una forma compasiva la vida del nunca-novelista Marcelo, que termina haciendo de publicista, tras un viaje por todos los tipos de amores posibles: el no correspondido, el que asfixia, el inal-canzable, el de la Virgen, y el del reconocimiento. De hecho, el mayor debate entre director y guionista fue con el personaje de Steiner en La Dolce Vita, el hombre que tiene una bella familia, amigos serenos, y unas extrañas grabaciones del viento sobre las hojas del bosque y de relámpagos en una tormenta. ¿Por qué, al final, Steiner asesina a sus hijos y se suicida? “Por la desesperación del hombre del siglo XX”, dirá Pinelli. “Muere de felicidad”, asegura Fellini.

Con Ennio Flaiano, que escribió tratamientos de 8 y medio, Fellini tuvo que contener, no el drama, sino el exceso de escepticismo. Al contrario de Flaiano, Fellini no veía a sus personajes con condescendencia, sino con una pátina de compasión. Por eso el título de 8 y medio será un conteo de filmes de Guido, el director angustiado, y no La gran confusión, como quería Flaiano después de ayudar a Michelangelo Antonioni a estructurar La noche como un alegato sobre el aburrimiento y la decadencia modernas.

Fellini trató de hacer películas con la erudición de Italo Calvino sobre literatura italiana popular, con Alberto Moravia y Leonardo Sciascia con la idea del declive nacional después de la Segunda Guerra Mundial, pero optó por quien se obsesionaba por el infierno, el colaborador del sangriento Darío Argento, Bernardino Zapponi. A esa colaboración, a la que se referían como “neurosis de gemelos”, debemos esas atmósferas mortuorias del Satiricón y de Casanova. Son los 15 años de Fellini haciendo un tipo de cine que tiene más que ver con la libre asociación entre erotismo, vampiros, y fragmentos de historias fantasmales que no admiten contar algo, sino que funcionan más como pedazos de retablos del Bosco o grabados de Brueghel El Viejo. Sobre la adaptación delirante del Satiricón de Petronio (siglo I), Zapponi dijo: “Son fragmentos rescatados y unidos por los arqueólogos. Lo que hicimos no fue crear puentes entre ellos, sino enfatizar sus abismos”. Para esa época y hasta el falso documental Roma, Fellini trabajaba con guiones que eran colecciones de imágenes, de escenografías y de sueños, más que historias o personajes. Al final, por supuesto, se vuelve a encontrar con las tramas en Ginger y Fred, Y La nave va, y su última, La voz de la luna, una reinterpretación de la delirante novela sobre cañerías y túneles, El poema de los lunáticos, de Ermanno Cavazzoni.

Pero en las decenas de años de pensarla, nunca logró filmar el viaje de Mastorna, el chelista del Más Allá. Ayudado por su lectura de Las enseñanzas de don Juan, del misterioso antropólogo Carlos Castaneda, decide que tiene que ir a Tulum a encontrarse con un espíritu que le dé el impulso para filmarla: “Contar algo sobre una civilización antigua de la cual ya no hay memoria histórica, de la que quedan sólo rastros en otros lugares del mundo, las misteriosas laderas de las mesetas peruanas, la isla de Santorino, destrozadas por los mismos cataclismos que hicieron desaparecer la Atlántida y, finalmente, Tulum”.

De ese viaje de 1984 a la zona maya quedó una historieta de Milo Manara y el propio Fellini –quien comenzó como caricaturista y nos heredó varios tomos de su Diario de los sueños, a la manera del que llevaba, también, Carl Gustav Jung– y una novela de uno de los acompañantes, Andrea de Carlo, llamada sólo Yucatán. Si revisamos las dos, queda claro que Carlos Castaneda, a quien quedaron de ver en Mérida, dejó un recado cifrado y, para variar, se hizo visible a través de un disfraz de campesino chamán, don Miguel, que luego huyó. Los demás viajeros, Helen, Geraldo, Sybil, Tobia y Gian María, se detuvieron ante mares infestados con barracudas, la subida de Fellini a la pirámide y una serie de episodios que no tienen ilación ni alcanzan a pensar. Escribe Fellini: “La inexplicable y hábil desa-parición del antropólogo, la inquietud, la curiosidad de no poder interpretar quién está detrás de este diseño indescifrable”. Al final, los rumores de que Fellini no había filmado por una amenaza del gobierno mexicano para que no se demeritara a los mayas o que, durante el viaje, la guía fue la actriz Verónica Castro, robustecieron lo que de mítico el viaje a Tulum no tuvo. Fellini no encontró la forma de contar su filme imaginado.

Unos años antes de morir, escribió sobre lo que sí pudo entender sobre su película nunca filmada:

“Hay una película, me refiero a la idea, el sentimiento, la sospecha de una película que llevo en mi mente durante 15 años y que todavía no me ha permitido acercarme lo suficiente, confiar en mí lo suficiente, para que entienda lo que quiere. Al final de cada película que hago, ahí está ella otra vez, aparentemente alegando que ahora es su turno; se queda conmigo por un tiempo, me estudia un poco y luego desaparece. Me alivia cada vez que desaparece: es demasiado serio, comprometido, intransigente, no como yo en absoluto, quién sabe cuál de nosotros estaría dispuesto a cambiar. Ahora que lo pienso, nunca he hecho tanto como un boceto de esta película, un garabato; claramente cuando se decida me lo dirá de una manera diferente. A veces incluso tengo la idea de que no es una película en absoluto, sino algo más que aún no puedo entender, y luego me asusta un poco, pero me reconforta de inmediato la idea de que probablemente, porque para mí, la película es un piloto, en el sentido de que es una especie de guía espiritual extraña, que introduce otras historias, otras imaginaciones; y, de hecho, cuando desaparece, indefectiblemente me deja con la película que voy a hacer a continuación.”

Hay utopías que funcionan así. A veces el cine existe, aunque no se filme.

Este texto se publicó el 26 de enero de 2020 en la edición 2256 de la revista Proceso

Comentarios

Load More