CIUDAD DE MÉXICO (apro).- Prosiguiendo con lo delineado en el texto de hace dos semanas, nos corresponde retomar lo ya anunciado sobre los cuatro elementos constitutivos de la materia sonora bien ordenada: el ritmo, la melodía, la armonía y el timbre. Acordamos que, dada su hondura, era necesario contentarnos con una sutil “barnizada” de cada uno de ellos y, asimismo, dijimos que su disección es bastante forzada, ya que conforman un tejido prácticamente indivisible. De manera tácita se piensa que en los albores de la vida humana surge el ritmo musical –de hecho, en todo lo creado hay siempre una escansión rítmica implícita–, y éste fue producto de algún movimiento, voluntario o no, de percusión. No sobra precisar que el efecto de cualquier ritmo vigoroso sobre nuestro cuerpo y psiquis nos remite de inmediato a una sensación instintiva de movimiento primordial. Sin embargo, tenían que transcurrir miles de años para que nuestros antepasados pudieran codificar por escrito los ritmos que primero tocaron y, mucho después, cantaron. Estamos hablando de que fue alrededor del año 1150 cuando comenzó el desarrollo de lo que en Occidente se conoce como “música medida”, y esto ocurrió durante el mayor florecimiento del Canto gregoriano.*1 Antes de eso, desde la Grecia clásica hasta el Medioevo, el ritmo de la música era “natural” y provenía de aquel lenguaje, tanto hablado como cantado (es claro que en esta rápida relación histórica tenemos que soslayar la música sin notación, que es aquella de las tradiciones orales de todos los pueblos del planeta, misma que, de cualquier manera, posee a veces una complejidad rítmica tal, que es imposible su fiel transcripción al pentagrama).*2 Nota relacionada: [embed]https://www.proceso.com.mx/623626/musica-en-cuarentena[/embed] Los primeros ritmos que lograron transcribirse fueron los que tenían una regularidad constante, muy distintos de la variedad rítmica del habla, y con ello se consiguieron avances importantes: la gradual independencia de la música con respecto a la palabra*3, la posibilidad de tener músicas con estructura rítmica autónoma, su reproducción exacta al paso de las generaciones y el nacimiento de la polifonía*4 y, por ende, del contrapunto*5, cosa que habría sido impensable sin una medición rítmica precisa. Para entender qué es una “medición rítmica precisa”, basta con imaginarnos el ritmo que marcamos con los pies al caminar: Uno-dos, uno-dos… Llegados a este punto es imperativo que desglosemos los valores rítmicos, y para esto necesitamos recordar los famosos “quebrados”. La figura que llamamos Redonda, o unidad, tiene el valor de 4/4, esto es, que dura la pulsación de cuatro tiempos, dentro de un compás.*6 Después tendríamos –dentro de la división binaria– la figura que dura 2/4 que es la Blanca, luego la Negra de 1/4 y de ahí pasamos a la de 1/8 o Corchea, a la de 1/16, o Semicorchea, a la de 1/32 o Fusa y a la de 1/64 o Semifusa. Para captar la velocidad de esta última, imagine el lector que mientras da cuatro pasos lentos cuenta hasta sesenta y cuatro, 16 por cada uno. Volviendo al uno-dos, uno-dos, tenemos ahí el ritmo clásico de la marcha militar. Y si escribimos un ritmo de 3/4 tendríamos, por ejemplo, la unidad métrica o compás de un vals… Para afinar un poco más la noción de compás, digamos que es lo que a menudo marcan los directores de orquesta en el aire y que, por sus diferentes naturalezas, cuenta con tiempos fuertes y tiempos débiles. Regresando al vals, su tiempo “uno” es el fuerte y el “dos” y el “tres” son los débiles. Finalizando estas nociones básicas, apuntemos, nada más, que los compases tienen también una división ternaria –cuando cada uno de los valores anotados se subdivide en tres–, que la escansión natural de los tiempos puede alterarse con el empleo de acentos y que los compases pueden, a su vez, partirse. ¿Qué es esto último? Que pueden escribirse con un cierto “quebrado”, digamos 4/4, pero en la ejecución se mide como de 2/2, o sea que aunque su compás tiene cuatro tiempos se mide como si contuviera nada más dos tiempos duplicados (el Himno Nacional mexicano es un ejemplo típico y, a pesar de ello, muchos directores lo marcan erróneamente a “cuatro” en lugar de marcarlo a “dos”, como pidió Jaime Nunó). Podemos ahora preguntarnos: ¿Cuántos siglos duró esta aparente monotonía de que una obra se compusiera en una unidad métrica inamovible? Para sorpresa de muchos, fue hasta finales del decimonónico cuando se inició la ruptura con la larga tradición de medidas, dándose entonces los compositores permiso para escribir en compases compuestos. Es Tschaikovsky uno de los pioneros, pero corresponde a Stravinsky la primacía en cuanto a la nueva tendencia de escribir metros distintos para cada compás.*7 Y esto nos lleva a la música de los siglos XX y XXI, cuando la proliferación de ritmos compuestos y de polirritmia*8 alcanza niveles de una complejidad extrema. Para ejemplificar lo antedicho, mencionemos el compás compuesto empleado por Silvestre Revueltas en su Sensemayá. Apuntó 7/8, que debe marcarse como uno de 2/4 + 3/8.9 Pero, a todo esto, es fundamental que le supliquemos, aplicado lector, que tenga en mente que todos los ritmos han sido ideados por los creadores para su deleite auditivo, es decir, para disfrutarlos no es necesario verse forzado a analizarlos. Lo único que se requiere es que haya una actitud de entrega para que los ritmos penetren en su interior y hagan de usted lo que ellos quieran. En orden decreciente de importancia, después del ritmo viene la melodía, que en su definición más pedestre significa: la sucesión de sonidos de diferente altura que, animados por el ritmo, expresan una idea musical. Empero, atrás de este esclarecimiento es donde yace el mayor poder que tiene el arte sonoro para conmovernos. Si el ritmo se asocia al sentido del movimiento, la melodía es el agente que juega magistralmente con nuestras emociones. La razón de ese asombroso poder inmaterial es algo que todavía no ha podido dilucidarse; no obstante, todos de una manera o de otra estamos capacitados para discernir intuitivamente si una melodía nos complace o, por el contrario, nos disgusta. Y ya que no existe consenso sobre sus valores estéticos, lo mejor que podemos hacer es buscar, comparativamente, los principios que hacen que una melodía pueda decirse que está bien hecha. Para que eso suceda, hemos de poder decir de ella que sus proporciones son justas y equilibradas y que su forma parece inevitable y acabada. Naturalmente, la llamada línea melódica deber dar la impresión de fluidez y ha de denotar momentos de interés o climáticos; al igual que en el lenguaje, cuyas frases gramaticales contienen puntos de reposo, como la coma, el punto y coma, los dos puntos y los puntos suspensivos. Aunque lo más importante, repetimos, es que su cualidad expresiva, más allá de la maestría de su construcción, nos genere una respuesta emocional. Indefectiblemente, todas las melodías se crean dentro de un marco predeterminado de sonidos, o de escalas. Como podrá inferirse, hay muchos sistemas de escalas, mas no nos complicaremos con los que son ajenos a nuestras tradiciones culturales, en otras palabras, nos ajustaremos al sistema que implantó el mundo occidental desde que se definieron las tonalidades sonoras –la mentada coloración de las notas y sus componentes–, y éstas a partir de que se dejaron atrás los modos griegos y los eclesiásticos. Simplificando, anotemos que en “nuestro” sistema coexisten 12 sonidos distintos dentro de una octava (si observamos el teclado de un piano veremos las siete notas do, re, mi, fa, sol, la y si –las teclas blancas– junto con las cinco restantes, las teclas negras). En su gran mayoría, la música que escuchamos se basa en esta disposición de siete notas, a la cual se le da el nombre de escala diatónica; y a su vez, las escalas diatónicas se presentan en dos modalidades: Mayor y menor. Esto, debido al orden en que sus sonidos están dispuestos. La escala Mayor se compone de dos tetracordes sobrepuestos en los que hallamos dos tonos y un semitono. __________________________ *1 Es el canto de la liturgia católica, herencia de los que se entonaban en las primeras iglesias cristianas. Fue a finales del siglo VI cuando el Papa Gregorio inició la reforma que unificaría dicha liturgia. Buscando el repertorio, mandó recopilar los cantos existentes y crear nuevos; así se estableció el núcleo de lo que después se llamaría canto gregoriano, repertorio que se amplió en la Edad Media, especialmente en los siglos VII, VIII y IX. *2 Es el conjunto de cinco líneas horizontales, paralelas y equidistantes donde se escribe la música. *3 Antes del nacimiento de la notación musical y bien entrados sus primeros años de evolución, la música tenía un mero carácter de acompañamiento de la palabra y la danza. *4 Es un tipo de textura musical en la que suenan simultáneamente varias voces que son independientes o imitativas entre sí, de importancia similar y con ritmos diversos. *5 Es una técnica de composición musical que evalúa la relación existente entre dos o más voces independientes con la finalidad de obtener un equilibrio armónico. Casi toda la música occidental proviene de algún proceso contrapuntístico. *6 Es la unidad de medida que se usa para dividir el Tiempo en la música. Se marca en el pentagrama con dos líneas verticales que lo encierran. *7 Se recomienda la audición de la “Danza infernal” de su Pájaro de fuego www.youtube.com/watch?v=6Vj8ow8iC4 *8 Es la utilización simultánea de dos o más ritmos que no se perciben como simples derivados el uno del otro. Aparte de su uso en la música del siglo XX es muy común en culturas no occidentales, sobre todo en las hindúes y africanas. *9 Se sugiere también su audición en www.youtube.com/watch?v=aJxd0nIY1oA