Música en cuarentena (III)

Cartón de Gallut

CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- Acorde con lo que ya hemos presentado, ahora nos toca completar las nociones sobre la melodía y abordar lo relativo a la armonía. Con ello, como ya apuntamos, estamos próximos a tener una visión aceptable de los cuatro elementos constitutivos de la música. Lo último que anotamos versó sobre la estructura de las escalas que llamamos diatónicas, [1] y lo reiteramos puesto que no puede existir melodía alguna si no está inserta en un orden “escalístico”; si se recuerda, dijimos también que en nuestro sistema tonal tenemos 12 sonidos diferentes dentro de una octava. La octava, para refrescar el concepto y ofreciendo disculpas por la aridez de este segmento, está formada por dos tetracordes [2] sobrepuestos arrancando de una nota dada, digamos Fa, a la siguiente del mismo nombre y contiene siete notas distintas.

Como método referencial de lo anterior, nombramos a los sonidos de la escala por números (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7) sin considerar la distancia que los separa, que puede ser de un semitono o de un tono completo. Es claro que a partir de cualquiera de los 12 sonidos de la octava puede construirse una escala, por eso contamos con 24 tonalidades distintas, es decir, 12 escalas mayores y 12 menores [3]. La clave que define la posición de la escala se halla en el sonido 1. Asimismo, las siete notas de la escala poseen también ciertas relaciones que las condicionan entre sí. Están regidas, básicamente, por el primer grado, que se denomina Tónica, y por el quinto, que se llama Dominante debido a su fuerte poder de atracción dentro de la escala. Les seguiría, en orden jerárquico, el cuarto grado, o subdominante. [4]

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Para sintetizar, anotemos que sólo hasta los albores del siglo XX toda nuestra música se circunscribió a los linderos de este sistema de escalas, hecho que demostraría la admirable inventiva de los compositores para crear semejante vastedad de melodías dentro de la estrechez diatónica; aunque aquí tenemos que puntualizar que si una obra fue escrita, por decir algo, en Re menor –como la Novena sinfonía de Beethoven–, eso no significa que ese sea su único color tonal; al contrario, se mueve de una tonalidad a otra como dentro de un viaje sensorial pletórico de colores. La técnica de cambiar de tonalidad se llama Modulación, y es aquella donde puede inferirse mucha de la destreza de un magister musicæ. Un aprendiz apenas logrará escribir melodías dentro de un rango tonal limitado –rara vez modulando más allá de los grados 4 y 5–; en cambio, un verdadero maestro es capaz de utilizar la paleta sonora de 24 “colores” sin reparar demasiado en los obstáculos del camino. 

Tornando a la calidad de la línea melódica, no debemos olvidar su función, esto es, hay que escucharla como si fuese el hilo conductor que nos lleva del oído desde el inicio hasta el final de cualquier obra. Y con respecto a la aptitud para reconocer una melodía primorosa a otra trivial y ramplona, es de subrayar que depende de la experiencia que se tenga como oyentes. A mayor exposición analítica de lo que escuchamos, mayor es el grado de discernimiento sobre las infinitas posibilidades melódicas para nuestro solaz. Puede ser muy instructivo para usted, santificado lector, tratar de apreciar las abismales diferencias que existen, por citar casos paradigmáticos, entre las melodías diáfanas y lozanas de Schubert con respecto a las de Bruckner, que son abigarradas y nebulosas, sin medrar en su calidad artística, por supuesto (sugerimos la escucha de lo antedicho en las ligas propuestas). [5]

Para recalar en la armonía, lo primero que hemos de asentar es que es una de las invenciones más notables de la mente humana. Su aparición se remonta al siglo IX, al tiempo de la escritura de los primeros tratados de música. Como puede imaginarse, antes de eso, toda lo que se escuchaba era una simple línea melódica sin un “acompañamiento armónico” (había acompañamiento rítmico, eso sí). También puede intuirse que los experimentos iniciales fueron muy primitivos; y de estos sabemos de tres fundamentales. El más antiguo se denominó Organum y consistió en agregarle a la melodía otra voz de manera paralela, aunque en ese entonces sólo se permitían tres intervalos: el de cuarta, el de quinta y el de octava. Para aclarar, el “intervalo” es la distancia que separa a una nota de otra; así, de un Re a un Sol, por ejemplo, se cuentan cuatro notas (Re, Mi, Fa y Sol) y así sucesivamente. El segundo experimento acaeció en Francia alrededor de tres siglos más adelante y recibió el apelativo de Discanto. Su particularidad fue la de atreverse a mover la voz agregada en movimientos contrarios. Y el último, aquel sobre el cual se cimentaría toda la teoría armónica posterior, fue el Faux-bourdon, o “bajo falso” que surgió hacia finales de la Edad Media. Su característica principal fue la de incorporar los intervalos de tercera y de sexta. Curiosamente se les atribuye a los ingleses la invención, aunque fueron nuevamente los compositores franceses –también algunos flamencos– quienes lo desarrollaron mejor.

En este punto nos conviene subrayar que la armonía debe entenderse como una ciencia en sentido estricto, es decir, está en evolución constante a partir de sus rupestres inicios. Igualmente, tenemos que anotar ahora lo relativo a los acordes. ¿Qué son y cómo se construyen?… Son el resultado de la emisión simultánea de tres o más sonidos; de ahí que la armonía sea el estudio de los acordes y el modo en que se relacionan entre sí; y en cuanto a su hechura, derivan de la idea de agrupar verticalmente sonidos con intervalos de tercera. Ejemplos: Do, Mi, Sol; o, Sol, Si, Re, etcétera. Lo que ya apuntamos sobre las jerarquías de los grados en la escala también se aplica aquí; en otras palabras, sobre cualquier nota de la escala pueden construirse acordes, y aquellos de Tónica –sobre la nota 1 o de primer grado–, Subdominante y Dominante son los más socorridos. Prosiguiendo, la teoría nos dice que pueden crearse acordes de más de tres notas, hasta alcanzar los siete sonidos de la escala. Verbigracia: Do, Mi, Sol, Si, Re, Fa, La o (1, 3, 5, 7, 9, 11 y 13), empero, en toda la música anterior a la primera mitad del siglo XIX únicamente se usaron acordes de tres y cuatro sonidos (los acordes simples de tres notas con una duplicada y los famosos acordes de séptima).

No crea el respetado lector que con esta hiper simplificación que estamos haciendo, la evolución armónica fue fácil y bien recibida, al contrario, hubo verdaderas revoluciones que costaron sangre. Tuvieron que transcurrir siglos para que una inocente innovación se aceptara. Piénsese nada más en que nuestra música popular rebosa de intervalos de tercera y de sexta y que éstos estuvieron severamente prohibidos durante centurias. ¿Por quién? Por la Iglesia católica, naturalmente.

Para concluir, hagamos un escuetísimo recuento “armónico” y avancemos en el tiempo. Siglo IX: se usan dos voces paralelas con intervalos de cuarta, quinta y octava. Siglo XII: se amplía el radio moviéndose las voces en dirección opuesta. Siglos XIV y XV: se aceptan los intervalos de tercera y sexta. Siglo XV a la primera mitad del XIX: se emplean a voluntad los acordes de séptima. Segunda mitad del XIX: comienza el surgimiento de los acordes de novena, oncena y trecena (Debussy es uno de los artífices) e inicia el derrumbe de la tonalidad con un incremento paulatino del cromatismo (Liszt y Wagner como adalides). Inicios del siglo XX: arranca el dodecafonismo, es decir, se liquida todo el lenguaje armónico conocido y se busca darles el mismo peso a los 12 sonidos de la escala (Schoenberg y sus seguidores como apóstoles de esta apuesta estética que se denomina Atonalidad). Segunda década del siglo XX: brota la idea de que una música puede hacerse con dos o más tonalidades simultáneas, corriente mejor conocida como Bitonal o Politonal (Darius Milhaud como principal oficiante). Restos del siglo XX hasta hoy: se vierten en el éther todos los “ismos” posibles (serialismo, minimalismo, ruidismo, etcétera) junto a las músicas “concretas” y electrónicas, para volver gradual y dócilmente a la añorada seguridad armónica que imperó durante las centurias descritas. 

En la próxima entrega hablaremos del timbre y esbozaremos algunas nociones básicas sobre las formas musicales y los estilos. Buena cuarentena y mejor ánimo para hacer de ella un periodo de valiente introspección y de afanosa búsqueda de la ansiada armonía interior.  

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[1] Es la agrupación de notas por grados conjuntos (ejemplo: de Do a Re, de Re a Mi, etcétera) que forman la base del sistema musical que conocemos. Hay de dos tipos, mayores y menores, y de estas últimas otras tres categorías: naturales, melódicas y armónicas.

[2] Es un grupo secuencial de cuatro notas con sus tres espacios intermedios. En la escala mayor, sus dos tetracordes se forman con dos tonos y un semitono entre las notas. Naturalmente en las escalas menores su orden es distinto y es lo que le confiere su diferencia sonora.

[3] Hay tres tipos de escalas menores: la menor natural, la melódica y la armónica, mas explicar sus características rebasaría los límites de lo que nos hemos prefijado.

[4] Para que no se nos tilde de indolentes, apuntemos los demás: 2=Supertónica; 3= Mediante; 6= Superdominante y 7= Sensible.

[5] F. P. Schubert: An die Musik (www.youtube.com/watch?v=H9TIAOKCmaQ). A. Bruckner: Christus factus est. (www,youtube.com/watch?v=i6fAT3iGRWc)

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