Ennio Morricone, una vida por la música

El compositor y director musical Ennio Morricone falleció este lunes a los 91 años Foto: AP/Boris Grdanoski El compositor y director musical Ennio Morricone falleció este lunes a los 91 años Foto: AP/Boris Grdanoski

CIUDAD DE MÉXICO (apro).- El fallecimiento la madrugada de este lunes 6 del compositor y director musical italiano Ennio Morricone (Roma, 1928) a los 91 años de edad es lamentado en el mundo entero, tras sufrir una caída conforme a la información proporcionada por su familia desde la capital italiana.

“Es importante el trabajo –solía decir–, es más importante el trabajo que la inspiración, sobre todo porque la inspiración no existe. En la música como en todo arte creativo, la inspiración es el uno por ciento y el 99 por ciento restante es la transpiración, es decir: la fatiga, el sudor y la voluntad de hacer el acto artesanal. La inspiración es un concepto viejo y romántico para seducir a las chicas del siglo XIX”

De inmediato vienen a la mente: la impactante pieza instrumental para “Los intocables”; “El bueno, el malo y el feo”, tema misterioso que hasta hoy sigue sonando desde que se hizo popular por pertenecer a la esencia de la película homónima del “spaghetti western” homónimo. También su magnífica ambientación orquestal de la cinta “La misión”. La mágica cinta sonora de “Novecento”, por Bertolucci, u otro gran clásico de la cinematografía siciliana, “Cinema Paradiso” de Giuseppe Tornatore, de 1996.

Todavía en 2018 el director huésped Sylvain Gasançon dirigió con la OFUNAM en su primer temporada “La misión”, de Ennio Morricone; “Romeo y Julieta” de Nino Rota, “Como agua para chocolate” de Leo Brouwer y “Así hablaba Zaratustra” de Richard Strauss, usada por Stanley Kubrick en “2001 Odisea en el Espacio”.

Porque el incansable Morricone compuso para cinco centenares de películas, el 5 de junio pasado lo premiaron, junto a John Williams (Nueva York, 1932) con el Premio Princesa de Asturias de las Artes.

En 2018, el entonces editor de Ediciones Malpaso, Juan Guillermo López (hoy coordinador de los libros de Proceso), anunció la publicación de su interesante biografía “En busca de aquel sonido. Mi música, mi vida”, de Ennio Morricone, importante por mostrar en palabras aquello que el artista había plasmado en su vida dedicada a la música y en algunos documentales que le filmaron a lo largo de su prolífica existencia creativa. Ahí, leemos del maestro:

“Sin duda, limitar el concepto de libertad despierta la fantasía, al menos en mí, porque de algún modo me veo obligado a reaccionar humana y profesionalmente ante esos acontecimientos.”

Este es un fragmento de aquel volumen escrito conjuntamente por Alessandro de Rosa y traducción de César Palma.

“Empecé como trompetista, primero acompañando y, a veces, remplazando a mi padre durante la Segunda Guerra Mundial y, después, en los ‘night clubs’ romanos y en los estudios de grabación. Cuando comencé a estudiar composición, de hecho, en algunas ocasiones, ya recibía alguna remuneración por tocar. Poco a poco me fui haciendo conocido también como arreglista: salvo en el conservatorio, nadie sabía nada del compositor Ennio Morricone.

“El primero que me ofreció un trabajo, a principios de los años cincuenta, fue Carlo Savina, un excelente compositor y director de orquesta. Buscaba un colaborador que lo ayudase en el bosquejo de los numerosos arreglos para la producción radiofónica de la que se ocupaba. Savina estaba contratado por la RAI (Radio y Televisión Italiana) para un programa de canciones que emitían dos días a la semana desde los estudios de la Vía Asiago. Por aquel entonces todavía no existía la televisión.

“Mi labor consistía en escribir algunos arreglos para la orquesta que acompañaba a los cuatro cantantes que actuaban en directo en cada programa.

El grupo se componía de una sección bastante nutrida de cuerdas, más algunos instrumentos añadidos, como un arpa, y una sección rítmica, que comprendía un piano, el órgano Hammond, una guitarra, un batería y creo que también un saxo. Era la llamada orquesta B, la de música ligera. Así tuve la ocasión de llevar a la práctica todo cuanto había estudiado de orquestación. Porque entonces iba al conservatorio… Lo curioso es que Savina y yo no nos conocíamos personalmente, él supo de mí por el contrabajista con quien trabajaba por aquel entonces: el maestro Giovanni Tommasini. En efecto, Tommasini era amigo de mi padre y por eso sabía que yo estudiaba composición, así que pensó, por una simple asociación de ideas, que se trataba de una buena idea: estudiando como estudiaba composición, yo debía de valer para cumplir con esa tarea (…)

“Era muy joven, pero de repente sentí una enorme gratitud hacia aquel profesional que me brindaba la primera oportunidad. Savina era muy musical, tenía una escritura limpia en línea con los arreglos que se hacían aquellos años. Siempre había trabajado con la orquesta de cuerdas de la RAI de Turín, pero poco antes de que nos conociéramos se había trasladado a Roma. Aún vivía en un hotel de la Vía del Corso, donde residió muchísimo tiempo, creo que se llamaba Hotel Eliseo. Recuerdo que la primera vez que nos vimos fue precisamente allí. Cuando fui a visitarlo, me abrió la puerta su esposa, una mujer guapísima. Poco después, apareció él y nos presentamos: entonces pudimos hablar y conocernos mejor. Nuestra colaboración comenzó así.

“Con él me ocurrieron también una serie de incidentes… pero sólo lo cuento como anécdota, pues siento gran aprecio por él, él fue quien me llamó cuando aún no era nadie… Escribía los arreglos corriendo muchos riesgos: en otras palabras, experimentaba mucho, utilizando toda la orquesta, como creía que se debía hacer, en lugar de encadenar notas redondas. Así que yo procuraba estar siempre en los ensayos, porque aprendía mucho comparando lo que había escrito con el resultado sonoro, pero, algunas veces, absorbido por los estudios, no podía ir.

“Y cuando estaba yo precisamente estudiando, Savina me llamaba a casa: Ven, ven. ¡Ven enseguida! Yo iba todo lo rápido que podía, cogía el tranvía 28 hasta Plaza Bainsizza, pues por aquel entonces todavía no tenía coche, luego iba a pie hasta la Vía Asiago y, ya ante la orquesta entera, Savina me regañaba delante de todos: ‘¡No se entiende nada! ¿Qué has escrito aquí? ¿Qué has hecho?’ A lo mejor se trataba de un cambio repentino de alteraciones en la clave: recuerdo un Fa sostenido contenido en una secuencia especialmente audaz a nivel armónico que le creaba problemas. Me mandaba llamar porque se sentía inseguro, pero, mientras tanto, chillaba.

“Más tarde, una vez acabadas las pruebas, me ofrecía llevarme en coche y yo aceptaba porque mi casa le pillaba de camino. En el coche, a solas los dos, me elogiaba por la misma solución contenida en el arreglo por la que unas horas antes me había regañado… Tanto técnica como conceptualmente, mis arreglos eran más exigentes. Con frecuencia, la orquesta ejecutaba cosas que nunca había tocado. Especulaba mucho, arriesgando soluciones bastante alejadas del formato al que los demás se ceñían sin problemas. El hecho es que, poco tiempo después, los arreglos nos los repartíamos entre Savina y yo: así me cargué a sus otros ayudantes arreglistas.

“Al recordarlo, parece increíble, pero así empecé a ser arreglista. Se necesitaba un ayudante, un contrabajista dio mi nombre porque sabía que yo estudiaba composición, y Savina, a pesar de no conocerme personalmente, me mandó llamar. Imagínate. Estas son las pequeñas casualidades…

“Al echar la vista atrás, creo que fue gracias a esta búsqueda, personal y silenciosa, por lo que encajé cada vez más en el mundo laboral. Otros directores de orquesta y arreglistas de la RAI, pero no sólo de la RAI, también empezaron a llamarme con mayor frecuencia. Yo respondía bien a sus encargos. A la colaboración con Savina se sumó la colaboración con Guido Cergoli, Angelo Brigada, Cinico Angelini y con todos aquellos que por entonces trabajaban en Roma, entre ellos, Barzizza y su gran Orquesta Moderna, la mayor, compuesta por cincuenta miembros. Con él colaboré, entre 1952 y 1954, en ‘Rosso e Nero’, un ciclo radiofónico dirigido por Corrado… En realidad, había diferencias bastante grandes entre los distintos directores y las orquestas que gravitaban alrededor de la RAI.

“Las orquestas de Brigada y de Angelini, la de este último, ligeramente más pequeña, eran las llamadas ‘brass band’, compuestas por saxos, trompetas, trombones y sección rítmica, formaciones más próximas a los géneros swing y jazz. La de Barzizza contaba, además, con cuerdas y vientos, de manera que ofrecía así mayores posibilidades sinfónicas al arreglo. La orquesta de Savina, por último, era más pequeña, pero gracias a su variada composición, fruto de algunos instrumentos añadidos, se encontraba un poco a caballo entre unas y otras. Después se sumó también la orquesta de Bruno Canfora.

“La canción, escrita por el compositor y por el letrista, solía presentarse a la dirección artística de la radio o a la producción en cuestión. Y, en función del género de la composición, asignaba el arreglo a una de las orquestas de las que se disponía. Luego era el director el que me llamaba para uno o más arreglos. Yo era, de hecho, un ayudante externo y la que me pagaba era la empresa, siempre en función del número de encargos que había resuelto.

“Ser dueño de lenguajes musicales variados, tocar y, en mi caso, saber escribir, en estilos distintos, significaba tener más posibilidades de que te llamaran y de poder trabajar. En efecto, la musical era y siempre ha sido una profesión libre: eso quería decir ganar dinero, pues sí, pero se ganaba y se gana sin tener ninguna certeza de continuidad. También por ese motivo, unos años más tarde, decidí firmar un contrato con la RCA, la encarnación italiana de la naciente industria discográfica (…)

Una compositora mexicana ligada a Morricone es Lucía Álvarez, quien ha escrito música para cine, teatro y televisión (“Divinas palabras”, “Moctezuma”, “El imperio de la fortuna”, “Jacques y su amo”, “La mujer del puerto”, “Madre coraje”, “Principio y fin”, “La honesta persona de Sechuán”, “La reina de la noche”, “El callejón de los milagros”) así como para diferentes instrumentos, además de su labor docente en la Escuela Nacional de Música de la UNAM; ella participó en un curso de música para cine compartido por Morricone en 1994.

“En 1994 estuve con Ennio Morricone en Italia. Fui a conocerlo, a tratarlo, porque es realmente el músico en escena serio, muy profesional, y una gente que cree en la banda sonora del cine como un arte. La tristeza que a veces siento, es que piensan que soy una compositora de segunda porque escribo para el cine; que es una ‘subprofesión’, porque no escribo para conciertos”, declaró Lucía a Clara Meierovich en su su libro “Las mujeres en la creación musical en México” (Conaculta / Cuadernos de Pauta, 2001).

“Cuando estuve con Morricone, tuve una palabra de elogio de su parte, porque me dijo: ‘Usted ya no es una estudiante, es una profesional’… fui a tomar un curso y llevé trabajos míos, que le pedí encarecidamente que escuchara, y actualmente tengo cierta correspondencia con su asistente, porque él es una gente un poco hermética, muy ocupada, pero su asistente es una persona encantadora y entonces todos mis trabajos se los mando y él me hace una crítica. Esto lo hago para tener la opinión de una gente que tiene tanta escuela.”

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