CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- Aunque el “nuevo escenario de la pintura en México” que propone es débil y muy menor, la muestra Pintura reactiva que se presenta en el Museo Carrillo Gil de la Ciudad de México, en tanto ejercicio museístico, es un acierto. Curada por el venezolano Carlos Palacios, la exposición da visibilidad a un ecosistema artístico que se ha introducido en el mercado a través de una relación ambivalente con la pintura: rechazándola por su tradicionalismo, expandiéndola en prácticas post-conceptuales, recreando el vigor de la creación contemporánea extranjera, o reinterpretando simplistamente algunos elementos formales para producir imágenes disfrazadas de complejidad, originalidad y contemporaneidad. Descaradas en el apropiacionismo de lenguajes y estéticas de contundente prestigio o éxito comercial en el mainstream –como la propuesta siempre cambiante de Omar Rodríguez Graham–; absurdas como las intervenciones gestuales realizadas con mole de Luis Hampshire; o totalmente  anodinas como la pieza de Tomás Díaz Cedeño, estas propuestas de la pintura que quiere salirse de la pintura –como se menciona en el video que acompaña la muestra– ocupan un lugar en el mercado establecido y ferial que merece analizarse: ¿Qué valores encuentran los galeristas y compradores en estas obras que, lejos de ser pintura o dibujo de primer nivel, sólo pueden denominarse como imágenes? El concepto curatorial de la exposición es astuto. Tomando como punto de partida el ensayo denominado Pintura activa que escribió en 1961 el crítico de arte Luis Cardoza y Aragón, en el cual plantea que en México existe un nuevo panorama pictórico vigoroso y diferente al de la Escuela Mexicana, Carlos Palacios ubica la existencia de una pintura contemporánea que surge de la resistencia a la historia del arte, a la tradición del género y a sus contextos culturales y geográficos. Una pintura reactiva a la pintura que se basa en “ejercicios reflexivos desde lo pictórico”. Si bien el concepto curatorial es sólido y convincente, el resultado es una exhibición contradictoria y ambigua, en la que no se logra disimular la mediocridad creativa de la mayoría de las piezas. A diferencia de las prácticas post-conceptuales que pueden sustentarse en la complejidad del discurso, la pintura es una disciplina que transparenta, en su propia imagen, la calidad de la creación. No se puede hacer pintura fuera de la pintura. La pintura es pensamiento, concepto, técnica, forma, espacio, imagen, narrativa, ficción. La pintura reactiva es todo lo contrario. Integrada por 33 autores nacidos en su mayoría en los años sesenta, setenta y ochenta, entre los que se mezclan distintos posicionamientos legitimatorios artísticos y comerciales, la muestra Pintura reactiva integra prácticas conceptuales de soporte pictórico –Gabriel de la Mora, Cecilia Barreto, Marco Arce–, dibujos conceptuales de Melanie Smith, grabado sobre soporte bidimensional de Francisco Larios, gráfica digital de Yishai Jusidman, expansiones tridimensionales de Morelos León Celis, una narrativa con pinturas muy menores de Néstor Jiménez, y diversos tipos de apropiaciones reinterpretadas o intervenidas como las de Cilser, Álvaro Verduzco y Ricardo Pinto. Con varias obras que se centran en el color –Cecilia Vázquez, Chelsea Culprit–, en la muestra sorprenden las pésimas piezas de Aníbal Delgado y Christian Camacho, la simplista y superficial apropiación que hizo Rodríguez Graham de la espléndida serie Imaginary places de Frank Stella y, como excepción, la discreta y sobria exploración del espacio pictórico que caracteriza a Ulises García Ponce de León. Este texto se publicó el 20 de mayo de 2018 en la edición 2168 de la revista Proceso.