México, D F, 24 de mayo (apro)- Nacido en 1926, el cineasta polaco Andrzej Wajda dio gran vida al cine de su país desde sus primeras películas: “Canal” (1957) y “Ceniza y diamante” (1958), en pleno comunismo Su notoriedad la alcanzó con cintas como “La tierra de la gran promesa” (1975), “El hombre de hierro” (1981) y “Dantón” (1983), con los que logró reconocimientos artísticos en el mundo occidental No obstante su libertad creativa, Wajda debió sufrir más de una vez al concluir cada proyecto cinematográfico en su natal Polonia, cuando sus películas estaban terminadas y llegaban a las manos de los funcionarios partidistas De ellos pendía su suerte, tal y como expone en el texto que el cineasta escribió para una conferencia en la Universidad de Varsovia y que presentamos a continuación Inicios militares La cinematografía polaca inicia en el año 1945 También nosotros que creamos esa cinematografía directamente después de la guerra, no tuvimos en esta cuestión la menor duda Nunca en la vida he contratado a un actor que haya actuado en una película de antes de la guerra Todos estábamos contra tales películas que se producían en Polonia antes de 1939 Y si eso era justo o no, no importa, es lo de menos, de todas maneras tal concepción nos permitió precisar nuestra propia postura Además, el cine polaco de posguerra, también por necesidad se apartó del de antes de la guerra Los principales directores de aquel cine, Jozef Lejtes o Michal Waszynski, se quedaron en la emigración; entre tanto, en los años de guerra, los estudios fílmicos en Varsovia fueron quemados y por ende la industria cinematográfica desapareció junto con los cineastas Se salvó por un extraño azar Únicamente el grupo de jóvenes quienes antes de la guerra, platicaban más de las películas que en ocuparse de las mismas Tal grupo se llamaba "Start" (“arranque”) y algunos ya habían empezado a hacer cintas (Eugeniusz Cekalski, Wanda Jakubowska y Aleksander Ford) No necesito añadir que era un grupo de izquierda Y sucedió, por extraña coincidencia que la gente de "Start" se salvó y llegaron a Polonia junto con el Ejército Rojo Cuando empezaba como asistente de Aleksander Ford, todos alrededor se dirigían a él: "Señor Coronel" Nosotros decíamos "Señor Director"; más tarde decía yo ya: "Señor Aleksander", mientras que él a todos nosotros nos llamaba por nuestro nombre Este inicio militar tuvo alguna influencia sobre nuestra actividad fílmica, ya que al momento nos movilizó a la manera militar Aunque, a decir verdad, no había que movilizarnos de modo especial: todos queríamos de inmediato empezar a hacer nuestras propias películas El ejército benefició a nuestra cinematografía en forma esencial: mi primera película, "Generación", la realicé con un equipo que había sido robado por el ejército polaco de la casa productora alemana UFA, en Berlín, como botín de guerra Así precisamente es como nacía el cine polaco Al mismo tiempo, surgió la Escuela Cinematográfica en Lódz Jerzy Toeplitz, quien era uno de los iniciadores del grupo "Start", rápidamente la instauró Sin tomar en cuenta el hecho de que en Polonia se producían en ese tiempo tres películas de ficción al año, la escuela no era muy necesaria ya que los directores que pudieran hacer filmes los había por montones en nuestro país Nuestros mayores querían hacer películas, pero había también quienes querían enseñar a la juventud La disciplina militar nos impuso cierto orden en el caótico periodo de inmediata posguerra La industria cinematográfica, con mucha rapidez o prontitud se puso de pie, en tanto que la Escuela de Lódz iba a convertirse en escuela “sui géneris” de conscriptos Cuando por primera vez entré a esta escuela, en el salón se veía colgado un gran letrero: "El cine es para nosotros lo más importante: Lenin" Al momento sabía dónde me encontraba, pues anteriormente durante la ocupación alemana se inscribía en los muros: "Sólo los cerdos van al cine" Y fue cuando entendí que el cine tenía que ser algo verdaderamente importante, pues hablaba de una incesante lucha Héroes de los suburbios Yo denominaba a la Escuela de Lódz una escuela de conscriptos, pero esta no era una verdad definitiva Nuestros maestros eran gente de amplios horizontes Ahí precisamente, fue donde conocí a toda la vanguardia fílmica francesa y el expresionismo alemán Me convencí de que en el proceso de un vehemente desarrollo de la forma, el cine había alcanzado ya la cumbre que ya nadie sería capaz de superar Pero bien es cierto que existía otro cine que a todos nosotros nos excitaba mucho más y que nos decía algo más Me refiero al neorrealismo italiano Fue él precisamente el que nos abrió por esa época los ojos al mundo Habíamos crecido con la literatura polaca: Zeromski, Wyspianski, y anteriormente Mickiewicz y Slowacki, ésos eran nuestros escritores Ellos demandaban al artista polaco asumir su responsabilidad, para que se entendiera que es él quien habla y que lo que dijese era conforme a la psique de la nación y para cambie las posturas sociales Lo mismo pregonaba el neorrealismo italiano Hablaba de gente indigente y se dirigía al público con las preguntas: ¿Qué, así tiene que ser? Y puesto que durante la guerra nosotros mismos éramos indigentes --yo trabajé durante toda la ocupación en distintos talleres, también fui cargador y mensajero-- perfectamente entendimos el mensaje de esas películas No los salones, sino los suburbios habían de ser los escenarios de nuestros filmes ya que precisamente ahí, en las viviendas paupérrimas transcurría la vida de los héroes de nuestros relatos, como nosotros A mi juicio, realizamos una elección adecuada Estuvo bien que el cine polaco dirigiera sus pasos hacia el neorrealismo italiano Gracias a ello surgió algo que, al paso de los años se denominará Escuela de Cinematografía Polaca y que se encontrará con no sólo el interés, sino también la comprensión en el mundo Defensa del conjunto Ahora diré algo menos conocido: cómo fue organizada la cinematografía polaca después de la guerra Dado que como mencioné, nuestros colegas mayores, los directores, durante un par de años andaban portando los uniformes, podía parecer que en nuestro cine también regía el modelo militar Pero la gente del "Start" tenía otra idea Ellos consideraban que la industria fílmica no debía pertenecer al Estado: tenían la ilusión de que ésta sería una industria cooperativa Los generales, por cierto, creían que el corporativismo era el camino que permitiría construir un nuevo orden social De que eran ingenuos, eso ya es otra cuestión; pero antes de convencerse, hicieron algo que salvó la cinematografía polaca por muchos años Crearon Grupos Fílmicos Los experimentados directores, guionistas y gente que sabe producir películas, reunieron en su derredor a gente más joven para prepararlos en la profesión y ayudarles a hacer películas Ford y Jakubowska (dos individualidades del cine de aquella época) eran miembros del partido Esto les daba una fuerte posición en los conflictos con los funcionarios partidistas Y encabezando los Equipos Fílmicos, no sólo asumían la responsabilidad de sus propias obras, sino también de las películas de sus colegas más jóvenes A la edad de 27 años hice mi primera película, "Generación", y tuve que comparecer ante el Politburó del Comité Central del POUP, para justificarme en eso Sobreviví a duras penas, ya que los miembros del buró no estaban satisfechos con la película Hoy se ve a la "Generación" como una película del socialismo real Ellos en cambio vieron en la pantalla a jóvenes demasiado vivaces, demasiado ocupados de sí mismos que no encajaban en el modelo de un combatiente consciente de una causa justa “Es el lumpen-proletariado”, decían los camaradas y eso a la larga significaba que el filme nunca llegaría a los cines Fue cuando entonces se levantó Aleksander Ford, director artístico de la película, y dijo algo a lo que sólo él podía permitírsele Dijo: "Compañeros, en cuestiones ideológicas estamos de acuerdo En cambio en cuestiones del arte podemos tener distintas opiniones" Esto fue lo que me salvó a mí y a mi filme, el que al cabo de muchos meses entró a pesar de todo a las pantallas Más tarde, los sucesivos jefes de Equipos aceptaron las mismas prerrogativas En cierto momento, hasta yo llegué a ser jefe del Equipo Artístico, gracias a lo cual pude ayudar a Agnieska Holland, Feliks Falkow y Ryszard Bugajski, para que hicieran sus películas La existencia de los Equipos Fílmicos tenía importantes consecuencias Diferentes grupos producían películas distintas, en tanto que los jóvenes productores escogían equipos según sus propias ideologías y preferencias artísticas No era ésta ya una cinematografía centralizada, dirigida por la mano férrea de un maestro, sino diferentes grupos que tenían sus propias aspiraciones y su propio repertorio Gracias a ello, en nuestras películas podían deslizarse diferentes cosas, temas difíciles hoy de imaginarse A menudo me planteo hoy la pregunta: ¿Cómo pudo ser eso posible? Hacíamos películas con el dinero del Estado, la autoridad nos controlaba, la censura injería en los guiones (de vez en cuando surgían películas que no tenían derecho a existir) Pues resulta que esto era posible precisamente a que existían Equipos Fílmicos de los cuales, cada uno realizaba un programa por sí mismo trazado Stanislaw Rozewicz era un hombre totalmente distinto a que digamos un tal Czeslaw Petelski, por eso a Rozewicz llegaron a parar tanto Wojciech Marczewski como Krzysztof Zanussi Fue él el que les permitió ponerse de pie y hacer sus primeras películas En breves palabras, que en el cine polaco existiera el pluralismo, tan condenado en el Partido De lo contrario, cada uno por separado estaría condenado a la gracia y desgracia del jefe de la cinematografía y perdería la vida en una miserable lucha solitaria con la autoridad Aún tempranamente, junto con Andrzej Munk, mandé al grupo de los Cuadros a Jerzy Kawalerowicz En los Cuadros surgió "Canal" y "Ceniza y diamante" Jerzy luchaba para forzar, de nueva cuenta, los escenarios de ambos filmes Para un papel especialmente importante se llamó para interpretarlo a Tadeusz Konwicki, jefe literario del conjunto Fue él quién defendió el escenario del "Canal" ante la comisión dictaminadora de proyectos fílmicos Cada quien realizaba sus propios filmes pero nos unía una común visión conjunta del mundo y una comunidad generacional de ideas Quiero decir una cosa muy importante: el cine polaco surgió por la voluntad de los cineastas Nosotros fuimos los que quisimos que ellos surgieran Fuimos nosotros los que quisimos que éste surgiera al mundo Nosotros quisimos que éste marcara en el mundo nuestro destino polaco Consideramos que nuestra obligación no era divertir al público, sino hablar en voz alta de lo que era en realidad la vida y cuál era su dolor Desde luego, la popularidad mundial del cine polaco derivaba a que existía el muro de Berlín A todos les interesaba lo que había detrás de ese muro ¿Qué clase de gente era? Si el miedo de la Guerra Fría se trocara en Guerra Caliente, ¿cómo se comportarían? Nosotros conseguimos la mayor libertad de pronunciarnos en el campo soviético Las películas polacas despertaban un comprensible interés Pero, ¿por qué en Polonia se logró conseguir una mayor libertad? En la URSS, "Ceniza y diamante" no entró en la pantalla sino después de años de la première varsoviana En Cuba hasta la fecha nadie la ha visto, el mismo Raúl Castro, hermano de Fidel, me declaró en la plática que ellos nunca la mostrarían ¿Por qué en Polonia fue diferente? Simplemente porque tras nuestro cine se había colocado un buen grupo de escritores quienes querían que este cine surgiera y quienes en él participaran Si hoy ustedes se quejan de que no surjan tales películas que ustedes quisieran ver, sucede entre otras, por ésta razón: de que mis colegas más jóvenes carecen de tal respaldo en la literatura polaca contemporánea como el que nos gustaría Sucedió que fui el cuarto director que se puso a hacer la película "Ceniza y diamante" Anteriormente, tres veces y por distintos motivos se renunció a la realización de esta película ¿Cómo sucedió que entrara en las pantallas? Desde luego, tuve suerte de que ésta encontrara su momento favorable Los años 1956-57 fueron tiempos estupendos (cada quien que por entonces entraba con su película tenía la oportunidad de decir algo importante que permitía la propia situación política) Recuerdo la primera proyección de "Ceniza y diamante" En la sala, un par de personas: los puros amigos de Jerzy Andrzejewski, cada uno con una legitimación roja de la POUP Esto fue lo que decidió de todo ¿Por qué lo cuento? Porque es un extraño caso de un filme visto por cualquiera antes del dictamen, mismo que más tarde fue lanzado por lo regular de los gabinetes del partido (Traducción de Aleksander Bugajski Tomado del diario polaco “Gazeta Wyborcza”, 4 de abril 2004)