El manuscrito fantasma

domingo, 13 de junio de 2010
En el transcurso de su gira por la república mexicana, el eminente musicólogo y pianista Luca Chiantore (Milán, 1966) concedió a Proceso una charla para abundar sobre la temática de su libro Beethoven al piano, (1) cuya reciente aparición ha suscitado revuelo y desconciertos. Fruto de ocho años de intenso trabajo, el volumen se centra en el esclarecimiento de ciertos ángulos de la vida y la obra del genio de Bonn que, sorprendentemente, no habían sido abordados con anterioridad. Palabra florida e ingeniosa retórica configuran un discurso que se trasmina del texto escrito hacia la prosa hablada. En cada respuesta rezuma un verdadero saber que estriba en el degustar lo que se ha adquirido con pasión, vehemencia y humildad. Samuel Máynez: Cuesta trabajo creer que existieran aún resquicios sin alumbrar en la biografía del legendario compositor, sin embargo, usted lo ha demostrado. ¿Díganos, maestro, en dónde reside el germen de su investigación? Luca Chiantore: Beethoven es una figura clave de lo que solemos denominar “música clásica”, porque en torno a él se ha construido una peculiar jerarquía que se caracteriza, por un lado, por la subordinación del intérprete frente al compositor y, por otro, por la pretendida superioridad de la música erudita sobre formas de expresión más populares. Lo que he querido mostrar es que todo ello –independientemente de lo que se opine – no tiene mucho que ver con el Beethoven histórico; se trata de una creación posterior, que responde a los ideales de una época a la que no perteneció. Sabemos que en tiempos de Beethoven la escisión entre intérprete y compositor no alcanzaba a vislumbrarse; hubiera sido impensable que un músico no fuera capaz de tocar sus propias obras o, más aún, que no pudiera improvisar sobre su instrumento algún material melódico apto para transcribirse al pentagrama. Háblenos de las desconocidas facetas de Beethoven como pianista e improvisador… Beethoven improvisó mucho durante toda su vida, cosechando admiración incondicional. La posteridad, sin embargo, ha querido redimensionar la importancia de este aspecto de su creatividad, impresionada como estaba por la grandeza de sus obras maestras. Un olvido que merece una reflexión: una improvisación es algo transitorio, de algún modo, imperfecto; es un acto de confianza hacia el presente, un homenaje al “aquí y ahora”. La música “clásica” hoy, es su exacto contrario. Hemos convertido los conciertos en rituales rígidamente codificados, y hemos creado un vocabulario según el cual los compositores son “genios”, cuya “inspiración” da forma a obras “inmortales” capaces de conmover el “alma”. Una terminología que define la posición que esta música suele reclamar para sí misma respaldada por esta dimensión metafísica. La realidad de Beethoven era distinta. En ella encontramos un paralelismo con la época del nacimiento del bebop, durante la década de 1940; otra época de grandes reivindicaciones políticas y sociales, en la que un anhelo de libertad tomó, al igual que en la de Beethoven, el camino de la improvisación, que en música es la máxima manifestación de la libertad del intérprete y de la emancipación del pasado. A través de los ejercicios técnicos de Beethoven que usted ha sacado a la luz se esboza el retrato de un hombre que vive inmerso en un mundo eminentemente físico y que lucha día con día para expandir los límites de su propia humanidad, es decir, el cuerpo es inseparable de su expresividad artística y de su dominio depende la magnificencia de su inspiración. ¿En qué sección del imaginario deberíamos situar al divinizado sordo, como un artesano tesonero que suda la gota gorda para cincelar sus creaciones o como un ser que sublima sus condicionamientos físicos para mudarse definitivamente a la dimensión del espíritu? Evidentemente, durante generaciones nos han enseñado a apreciar esta segunda vertiente. Pero la realidad fue muy distinta: Beethoven vivió en la era de las revoluciones, y para él la construcción de un mundo nuevo partió de la búsqueda de un nuevo material sonoro. Beethoven buscó con determinación esos nuevos sonidos, que sólo podían materializarse si se trataba al instrumento de un modo nuevo. Si hasta entonces las teclas se habían movido únicamente gracias a un sutil movimiento del dedo, con Beethoven se mueven la mano y el antebrazo, se explota el peso del brazo y la multiforme movilidad de la muñeca y de las distintas secciones de los dedos. Y ello no se origina en las grandes obras abstractas, sino que surge de la materialidad del gesto, de en un estudio del cuerpo plenamente acorde con la motricidad. Deduzco que le molesta que se hable de la música como de “El lenguaje universal” por antonomasia .¿Tendría inconveniente en desmitificar aquello que se repite con pertinacia y que ha llegado a convertirse en una frase de cajón? En cada entorno cultural la música posee formas y significados diferentes. Para suscitar o expresar una misma emoción, cada cultura musical elige a menudo cauces drásticamente contrapuestos, porque la música está encajada en la cultura, es parte de ella y sólo mediante las adecuadas claves de lectura podremos comprender su significado. Y esto vale tanto para las polifonías de los pigmeos centroafricanos como para una sinfonía de Beethoven. Por ello la idea del “lenguaje universal” es  insostenible, que es algo que la etnomusicología viene afirmando desde hace décadas. Otra cosa bien distinta es la agradable sensación que nos proporcionan determinados sonidos, aunque procedan de un mundo ajeno al nuestro: una realidad legítima, por supuesto, muy parecida al que disfruta escuchando a alguien hablando en sueco, sin conocer esa lengua. Esta reflexión es esencial en mi actividad de investigador, centrada en la historia de la interpretación musical, es decir, en la forma en que se han tocado las mismas obras en diferentes épocas. Y estas transformaciones permiten que estas obras cobren nuevos significados, expresen nuevas consignas estéticas y se impregnen de nuevas implicaciones emotivas, culturales y a menudo explícitamente políticas. Las obras de Beethoven nos ofrecen innumerables ejemplos de ello. (2) Por último, quisiera pedirle que nos contara del insólito descubrimiento que lo llevó a refutar la autenticidad de esa bagatela para piano que el mundo entero conoce, manosea  o soporta desde hace más de centuria y media… “Para Elisa” es una pieza enigmática que “apareció” cuarenta años después de la muerte de Beethoven cuyas características formales chocan con su estilo compositivo. Cuando Ludwig Nohl dio a conocer la obra, afirmó haberla encontrado en un manuscrito que nadie más vio y que hoy suele definirse como “desaparecido”. En realidad, existen docenas de indicios que apuntan a que ese manuscrito no existió jamás, y que lo que Nohl hizo fue ensamblar, como en un collage, apuntes sueltos de Beethoven que se conservan actualmente en Bonn. El aspecto más interesante de esto es que Beethoven, efectivamente, escribió por separado las notas que constituyen esa pieza, empezando por el célebre tema inicial. En rigor no se trata de un problema de autenticidad, sin embargo, entorno a la música “clásica” se ha creado un concepto de obra musical en el que el compositor es responsable hasta de los detalles más nimios de la composición, tanto así, que el intérprete se convierte en apóstata si se atreve a alterarle una nota. De ahí la paradoja de que la obra más popular de Beethoven tambalee a la idea misma de “obra musical” tal como la han entendido, hasta ahora, los defensores a ultranza de la música, supuestamente, clásica o universal. Digamos, pues, que hemos crecido con el dogma de que la música “clásica” es la que “confirma” la superioridad del sujeto de piel blanca sobre al resto de las pigmentaciones epidérmicas y que la música más “universal” de todas es la que fue compuesta por los hombres de la raza blanca más selecta posible, es decir, por los forjadores del mito ario austro germano… 1.- Editado por NORTESUR MUSIKEON, Barcelona, 2010. 2.- Se sugiere la audición de los arreglos e improvisaciones de Uri Caine sobre las variaciones Diabelli op. 120 de Beethoven. (Uri Caine, fortepiano. Winter & Winter, 2002)

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