La muerte de Descombey y del Ballet Teatro del Espacio

lunes, 12 de diciembre de 2011
MÉXICO, D.F. (Proceso).- El lunes 5 a las 17:40 horas el coreógrafo Michel Descombey caminaba por el Paseo de la Reforma. Se trataba de una de sus primeras salidas a la calle después de haber sufrido un infarto cerebral a principios del año, a consecuencia del cual había quedado hemipléjico. Luchando sin parar con la férrea voluntad que siempre le caracterizó, había recuperado el habla, la movilidad, y volvió a caminar. Durante su paseo, un fuerte estremecimiento lo cimbró y sólo alcanzó a echar para atrás la cabeza y extender su mano para tomar la de Gladiola Orozco, su compañera de vida. Cayó muerto instantáneamente de un infarto masivo al corazón. En noviembre acababa de cumplir 81 años y ese lunes había amanecido contento, se había logrado bañar sin ayuda de nadie y deseaba salir a dar una vuelta por el barrio que durante más de 30 años lo albergó y fue sede de su más importante proyecto de vida: el Ballet Teatro del Espacio (BTE) que fundó al lado de Gladiola Orozco. Artista multipremiado de origen francés que presidió la Ópera de París y que recibió de las manos de André Malraux, durante el gobierno de Charles de Gaulle, la Orden de Caballero de la Legión Extranjera, Descombey decidió quedarse en México en 1975 por “una serie de fatalidades” (Proceso 1717) en la plenitud de su vida, para elaborar un repertorio dancístico clave para la historia de la danza en México y construir, como el Fitzcarraldo de Werner Herzog, su propio teatro en medio de la selva de antros y negocios de la Zona Rosa: El Espacio Independiente.   Pleitazo   Amigo de toda la vida de Michel Descombey, el comunicólogo Virgilio Caballero afirma que fue testigo del proceso de desaparición del BTE en 2009. “Yo le llamaría el proceso de eliminación, que tardó más de un año y medio con diferentes autoridades, todo para que no les quitaran el modesto presupuesto de 200 mil pesos mensuales para sostener 22 bailarines, los costos del teatro y su mantenimiento. “Sólo la renta les costaba 80 mil pesos, se llevaba casi la mitad del dinero; las becas de los bailarines eran muy modestas, cuando mucho 7 mil pesos; los maestros Michel y Gladiola ganaban eso mismo, pero me consta que en los dos últimos años nunca cobraron un solo centavo. Consuelo Sáizar, presidenta del Conaculta, y Teresa Vicencio, directora del INBA, querían reducirles a la mitad el monto establecido. “Les propusieron que corrieran a la mitad de los bailarines sin conocer para nada sus obras. Viví con ellos las negociaciones, estuve en las gestiones, y ambas aceptaron que nunca habían estado en el local del BTE y por lo tanto nunca habían visto en su espacio mismo a la compañía. Su actitud era tan despótica y tan indiferente que yo dudaba que alguna vez hubieran visto el trabajo de 35 años de la compañía.” En un acto que Caballero define como “desesperado”, Descombey y Gladiola Orozco organizaron una función en 2009 para que ambas funcionarias conocieran la sede del BTE. Montaron obras de distintos periodos, trabajaron ferozmente para remontar piezas de diferentes épocas en algo que les tomó más de un mes de preparación. “Las señoras los dejaron plantados, yo estaba allí con ellos esperándolas. Después de un montón de trámites habían confirmado su presencia y no se molestaron ni siquiera en cancelar. Michel y Gladiola estaban abrumados, desolados. No entendían de qué se trataba, se había llegado hasta el colmo, hasta lo último. Fue una agresión increíble para la cultura nacional.” Entonces se decidió que no había nada más que hacer, el dinero que les dio el INBA no sirvió ni para liquidar a los bailarines. Descombey había empezado a enfermar desde el inicio de las dificultades con el Conaculta en la época de Sari Bermúdez. En 2005 tuvo un derrame cerebral. “El tener que cerrar el BTE acabó con Michel, desmantelar el teatro fue algo trágico, dolorosísimo para los dos. Además no tenían dinero, tuvieron que recurrir a amigos cercanos para pedir préstamos y darles una especie de liquidación a sus bailarines. Para mí equivalió destruir los murales de Siqueiros y Diego Rivera.” Caballero afirma que Sáizar y Vicencio deberían ser sometidas a un juicio público: “Ni siquiera sabían quienes eran él y Gladiola. Ambas son indignas de los puestos que ocupan y son una desgracia para el país. Para lo que sí han sido buenas es para destruir el Palacio de Bellas Artes.” A decir de Caballero, Descombey sobrevivió con mucha dificultad las circunstancias. “A Gladiola la salvó que un muchacho camarógrafo y cineasta les ofreció crear el blog del BTE. Ambos se dedicaron a crear un blog con las grabaciones y filmaciones que existían. Gracias a ello se salvó una parte de la historia de la compañía.” El viernes de la semana pasada Descombey y Gladiola asistieron a una cena en casa de Maurice Dejean, quien por muchos años se dedicó a la promoción de la compañía, a la que se había convocado a los amigos más cercanos del artista. “Fue una especie de despedida… A pesar de caminar con un bastón, se levantó de la silla y dijo unas palabras para hacer un brindis. ‘Agradezco que he vivido enamorado del amor y que el amor era lo único que realmente importa’, dijo emotivamente Michel.” Descombey fue cremado el 7 de diciembre y sus cenizas serán depositadas en el cementerio donde descansan sus padres en Francia.   Michel Pierre   En entrevista con el escritor y periodista Javier Barreiro para la edición del volumen México: su apuesta por la cultura (Proceso/Grijalbo/UNAM, 2003), Descombey analizó las políticas culturales en el país, a la vez que denunció el amateurismo predominante en los escenarios mexicanos y la consiguiente ausencia de un verdadero público. El primer contacto con México se produjo en ocasión de las Olimpiadas Culturales de 1968, siendo director del Ballet de la Ópera de París. Fue el inicio de una relación creativa que se consolidaría a finales de los setenta con el estreno de Año Cero, obra precursora de la renovación dancística en el país: –¿Cómo influyó sobre tu trabajo la nueva realidad? –Culturalmente, yo sigo siendo muy francés, muy analítico, muy cartesiano. Y esto, aún hoy, choca con el surrealismo mexicano. México es un país trágico. Empezando por el paisaje. Esto tiene, por supuesto, un lado muy positivo para un artista, porque te impregna de ese carácter trágico y lo incorporas a tu trabajo. Vivo todo esto de manera muy contradictoria. Hay días en que estoy harto y me digo: voy a regresar a Francia. Pero después me pregunto: ¿Qué voy a hacer ahí? Yo escogí la libertad y, en realidad, te das cuenta de que la libertad no existe, es una responsabilidad mayor. –¿Cómo has vivido la transformación del contexto cultural y político mexicano desde los años setenta hasta ahora? –Cuando llegué había un gobierno populista, el de Echeverría, y la compañía acababa de recibir su primer subsidio estatal. Así que me parecía que el Estado estaba ayudando a la cultura. Admito que me cuesta trabajo entender la realidad política mexicana. Viniendo de Francia, donde todo el mundo está muy politizado, aquí me encontré con una ignorancia fabulosa de la propia realidad. –Y en el campo cultural y artístico, ¿cómo han evolucionado las cosas? –Ha habido una evolución, pero no estoy seguro de que sea positiva. En el caso de la danza siento que ha dado lugar a una atomización. Cuando llegué a México había dos compañías de danza contemporánea. Ahora habrá unos 200 grupos, de los cuales no creo que más de 10 o 12 se puedan llamar profesionales. Los demás trabajan con entusiasmo y buena fe, pero su calidad es completamente amateur. “El problema de fondo está en los responsables culturales del país, que reparten la miseria demagógicamente: un poquito a todos. Una actitud política que sigue igual desde la época de Porfirio Díaz. Otra contradicción es que en México los intelectuales y los artistas dicen que el Estado no debe meterse en el arte. Yo pregunto: ¿Hasta qué punto? Si el Estado tiene que ser el benefactor (porque casi no hay benefactores privados), también tiene que tener un criterio para eso, lo cual implica tener parámetros de valoración, y eso es algo muy conflictivo en México a nivel de la administración pública. “Por otra parte, hay una gran ambigüedad entre el paternalismo del Estado y el parasitismo de los artistas e intelectuales hacia ese Estado. Es como una relación adolescente, de hijos de papá que critican y luego pasan por el cheque.” –Tú viniste a México con un proyecto artístico, ¿hasta dónde sientes que se ha cumplido? –Me interesaba crear una compañía profesional. Pienso que esto se ha logrado sólo hasta cierto punto. Por razones económicas todavía no hemos podido construir las estructuras deseadas. Otra dificultad es la lucha por obtener una mejor calidad y una autodisciplina por parte de quienes integran la compañía; me refiero a una exigencia interior y no a una imposición externa. También es posible que yo no haya sabido transmitir lo que quería. La responsabilidad siempre es mutua. En cambio, aunque suene un poco pretencioso, sí estoy satisfecho de haber encontrado un camino creativo distinto del que estaba recorriendo antes de venir a México. –¿Qué te preocupa en el nuevo horizonte dancístico? –Me preocupa que la danza pueda desaparecer como lenguaje en favor de expresiones tramposas, ligadas a puros efectos escenográficos y tecnológicos; que la danza empiece a ir cada vez más a remolque del teatro, del video. Temo que se vaya perdiendo la relación espacial propia de la danza: una relación que tiene que ver con el cuerpo mismo, con el espacio escénico y con el público.

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