Pequeño Réquiem para Shifra M. Goldman

martes, 27 de septiembre de 2011
MÉXICO, D.F. (Proceso).- Cuando hace cinco décadas el movimiento chicano cundió en los Estados Unidos, principalmente en California, la escritora, historiadora y crítica de arte en cierne Shifra M. Goldman, nacida en Nueva York y radicada en Los Ángeles –donde falleció el pasado 11 de septiembre en una clínica para enfermos de Alzheimer, en la cual estuvo internada los últimos seis años de su vida)–, casa entonces con un chicano, con quien procreó un hijo; se interesó al principio chicanamente en el muralismo mexicano, primero por Siqueiros, Rivera y Orozco y después por Tamayo. Pero en los años sesenta había surgido en México un marcado interés por la neofiguración y el neohumanismo, los cuales siguiendo las propuestas de Arnold Belkin y Francisco Icaza se convirtió en el movimiento Nueva Presencia, al que adhirieron (sin ningún esquema de compromiso) el fotógrafo Nacho López; el pintor, instalador y dibujante colombiano Leonel Góngora; Rafael Coronel, José Luis Cuevas, Antonio Rodríguez Luna, Héctor Xavier, el arquitecto indio Satish Gujral, pariente de Nehru, y otros más. La profunda vocación humanista de Shifra M. Goldman la llevó a seguir de muy cerca las evoluciones tanto del movimiento como de sus participantes. Todo ello daría un fruto muy valioso: el libro Contemporary Mexican Paiting in a Time of Change, editado por al University of Texas Press, Austin and London, en 1977; y en 1981 por al University of New Mexico Press de Albuquerque. La traducción al español fue editada en 1989 por el Instituto Politécnico Nacional y Editorial Domés: Pintura mexicana contemporánea en tiempos de cambio. Las andanzas de Shifra por casi todos los países de América Latina, donde impartió conferencias y trató a productores de arte, investigadores y críticos, dio por resultado el volumen Dimensions of the Americas. (Art and Social Change in Latin America and the United States), publicado en 1944 por The University of Chicago Press, Chicago and London. Dimensions... no ha sido traducido al español, aunque no fueron pocos los esfuerzos que para ello hizo Shifra, tocando puertas de editoriales y universidades. Ella deseaba que en México se conociera el cotejo pormenorizado entre los fundamentos teóricos y sociales del arte latinoamericano y estadunidense. Es un momento por demás oportuno para concretar este proyecto que la autora no pudo conocer en vida. La investigación de Shifra M. Goldman sobre Nueva Presencia se desarrolla en un amplio escenario de antecedentes y consecuencias inmediatas, mientras que las acciones y las obras de los grupos son consideradas a la luz de sus contradicciones, aciertos, confusiones y aportaciones. Shifra comenzó por reconocer que, a despecho de dependencias económicas, México supo ofrecer resistencia a la importación de modas artísticas y mantuvo en las artes visuales un fuerte perfil nacional. En efecto, el movimiento plástico mexicano, amplio y profundamente humanista, había logrado imponer –pese a la arrolladora influencia de la escuela de París y las ricas corrientes desarrolladas en Europa y los Estados Unidos– un realismo de nuevo tipo, producto de un injerto insólito (Revolución Mexicana nacionalista en la pulpa del internacionalismo europeo); el humanismo mexicano no se singularizó por su extroversión. En el humanismo pictórico mexicano el hombre es inseparable de su tipificación social e histórica. El movimiento plástico mexicano se dio en un periodo de agudo y dinámico reacomodamiento de clases. La pintura humanista se situó en la zona de mayor capilaridad entre las clases. Aparentemente los pintores de Nueva Presencia se ligaron al realismo mexicano posrevolucionario, el de los murales y la gráfica popular. Un análisis somero nos hace ver que las coincidencias son pocas: los del movimiento inicial predicaban con palabras y confirmaban lo predicado con la pintura; Nueva Presencia predicaba con la palabra para librar a la pintura de cualquier fijación predicante. El aspecto considerado por Goldman como crucial es la relación entre el neohumanismo y el expresionismo abstracto; pues con iconografía figurativa el interiorismo podría también, y quizás solamente exteriorizar los residuos de la psique y no penetrar por la imagen al espíritu del drama social del hombre. Si las formas aspiraban a tener una penetración social, a la protesta genuina, a la efectividad en un proceso de concientización, debían poseer atributos de solidez, precisión y firmeza y revelar una captación profunda del asunto que se pretendía atacar. Hubo un manuscrito de Leonel Góngora que Shifra apreció particularmente: “Cosas que nos llevan de entusiasmo porque son parte de la época; cosas que nos llenan de felicidad porque las vivimos; cosas que nos llenan de dolor porque las sufrimos; cosas que nos llenan de odio porque atacan lo que amamos; cosas que nos llenan de amor porque las sentimos; cosas que nos llenan de veneración porque forman parte de nuestra historia.” Shifra M. Goldman buscó las razones de una inclinación bastante generalizada entre los Interioristas por lo grotesco, lo macabro, las mutilaciones. Ella analizó por qué los factores dibujísticos se sobreponían a lo propiamente pictórico; en qué condiciones se dio en México, durante los años cincuenta y sesenta la ruptura con estilos consagrados; cuál fue la relación de los Interioristas con el existencialismo; qué nexos hubo entre el neofigurativismo y el pop art, cómo aparecieron elementos surrealistas con su carga de provocación. Fue el pintor Ben Shahn quien lo dijo, y lo repitió Jack Levine, otro artista estadunidense, que el arte no-objetivo era el arte de la guerra fría. Shifra M. Goldman –como lo hiciera también la pintora y escritora Eva Cockroft– retomó esta cuestión y se adentró en el estudio de las modas que han sido motivo de consumo ideológico en los Estados Unidos, donde se dio una especial florificación de la más acendrada individualidad, así como de las tecnologías y los experimentos meramente formales. El interiorismo no se benefició con apoyos gubernamentales ni con becas de fundaciones, tampoco con alianzas populares. En un tiempo desdichado, fue una aventura fraternal dentro de un medio –el mexicano– que a principios de los sesenta ofrecía un mercado artístico estrecho en sus alcances económicos y timoratos en sus perspectivas culturales. Al repasar analíticamente con Shifra M. Goldman los capítulos de esa aventura debe reconocerse que fue una honesta tentativa, plena de juvenil ansiedad por caminar hacia un mundo mejor. Un importante ensayo en su etapa de madurez autocrítica fue el que escribió para el catálogo de la exposición retrospectiva de Arnold Belkin (33 años de producción artística) que se presentó en la Sala Nacional del Palacio de Bellas Artes en 1988. En los párrafos finales expresaba: “Los primeros experimentos de Belkin con el efecto de alienación (quizá no del todo a sabiendas) probablemente tuvieron un arranque en 1968 con las figuras desarrolladas, geometrizadas y de bordes duros, que ejecutó con la habilidad de un virtuoso. Jamás perdieron sus designios humanos, pero fueron distanciadas por la estilización. Al integrárseles con las historias narrativas, el contraste entre lo fotográficamente ‘real’ (que ejecutado en pintura no se considera tan ‘real’ como la fotografía), la figura desollada comparativamente naturalista y el robot mecánico exaltan los contrastes. De aquí en adelante Belkin jugó con intercambios y reconfiguraciones múltiples que en sí portaron un mensaje político formal aparte del que llevaba el tema. Desde que la voz de Shifra M. Goldman dejó de sonar en el ámbito continental, el vacío dejado por ella no encontró substituto en la específica y clara línea de trabajo que la distinguieron antes y después de que obtuviera el doctorado en la Universidad de California, en Los Ángeles, y de haber sido nombrada investigadora asociada en el Centro Latinoamericano de dicha institución.

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