MÉXICO, D.F. (Proceso).- En lo que podría considerarse como el testamento de Ingmar Bergman, encontramos un largometraje que enlaza magistralmente las convulsas relaciones de una familia sueca --típica y disfuncional como cualquiera-- con una danza para violonchelo solo de J. S. Bach. En cuanto al título, el film adopta el nombre --en su acepción anglosajona-- de la obra bachiana específica, es decir, Saraband; y se estrenó poco antes de la muerte del cineasta, esto es, en 2003. Como es de suponer, el nexo entre el decurso dramático de la película y la música seleccionada trasciende aquello que se capta a simple oído. Veamos porqué pero, sobre todo, hurguemos ahí donde radicaría nuestro interés como mexicanos. La pasión musical de Bergman se manifestó en muchas de sus realizaciones previas --de recordar La flauta mágica y Sonata de Otoño--; sin embargo, en su película postrera la imbricación que consigue entre los dos lenguajes es absoluta, pudiendo decirse que el guión fue concebido como partitura. Tanto la estructura y el número de personajes, como las relaciones entre éstos y la recitación de los parlamentos nos remiten a la praxis del arte sonoro. Para empezar, la película se articula en escenas, mismas que podrían equipararse a las frases que arman el discurso musical. Igualmente, Bergman pone a interactuar únicamente a cuatro protagonistas (el padre, su único hijo, una de las exesposas del padre y la única nieta), representando así las voces que sustentan la escritura vertical del tejido armónico y a las tesituras fundamentales de la música vocal y la ópera; en otras palabras: la voz de bajo la encarna el padre, la de tenor el hijo, la de contralto la mujer madura, y la de soprano la nieta. Al respecto Roland Barthes apunta: “A través de los cuatro registros vocales, es Edipo quien triunfa: toda la familia está ahí, padre, madre, hija e hijo, simbólicamente proyectados --sean cuales fueren los avatares del argumento y las alternancias de los roles-- en el bajo, el tenor, la contralto y la soprano.” Tocante a la manera de elaborar los diálogos, Bergman es escrupuloso en extremo con la simetría y la parquedad de las palabras. No hay rima en ellas, pero en la forma de enunciarlas se percibe una intención similar a la que impera en los recitativos de oratorios y melodramas: con la tensión que construyen preludian la música que les seguirá y que vendrá a reforzar el contenido del mensaje emitido. En lo que concierne al argumento, baste anotar que el patriarca de la familia es un jubilado, que además de mal padre fue infiel hasta la médula, de ahí sus desastres conyugales --es el bajo que con su conducta subordina a las voces que se le sobreponen--. Aquella que actúa de mediadora entre los odios que destilan entre sí los varones y las complicaciones para que la protagonista más joven siga su vocación es la exmujer. Al hijo le toca el rol del músico frustrado, que en su viudez encuentra el sentido de la existencia queriendo hacer de su hija la virtuosa del chelo que él nunca fue. Para que ésta supere las manipulaciones paternas debe huir en pos de convertirse en una ordinaria atrilista de orquesta; con su huída adviene un fallido intento de suicidio de su padre, y en los acordes finales del film se vislumbra la pesadumbre de los viejos por no haber edificado nada mejor con los amores que poblaron su fugaz estadía terrenal. Podemos asumir también que la selección de la banda sonora no fue aleatoria. Como tema central aparece la Sarabande de la quinta suite para violonchelo en do menor de Bach, haciéndola fungir de eco del desasosiego y las ansiedades que padecen los protagonistas. Cada vez que se escucha se acentúan las emociones entrecortadas del film. Sobre ella hemos de aseverar que fue uno de los experimentos más osados del genio de Eisenach, pues se atrevió a proponer para su ejecución una scordatura del instrumento --una “desafinación” concreta de alguna de sus cuerdas--, amén de haber exasperado los cromatismos y el ritmo obsesivo de corcheas. Su tonalidad es una de las más oscuras del espectro musical y su línea melódica es angulosa; ambas generan un displacer deliberado. Ahora bien, ¿qué podemos sacar a relucir de esta danza pluricentenaria, además de la vigencia que aún tiene y que acabamos de comprobar con su inclusión en el largometraje aludido…? Iniciemos por la predilección que Bach le profesó a lo ancho de su corpus compositivo. En él hallamos la asombrosa cantidad de 63 ejemplares (39 con el título expresamente consignado y otras 24 que se ciñen a la andadura rítmica característica),([1]) de hecho fue la danza que cultivó con mayor asiduidad. En tiempos del Kantor sajón era obligado para los músicos a incluir Sarabandas dentro de las infaltables Suites (eran éstas la unificación de una serie de danzas (de proveniencias varias, codificadas dentro de un esquema coherente que se gestó en Francia en el siglo XVII). Los franceses decidieron asignarles los movimientos lentos. No hubo compositor barroco, desde Lully, Couperin y Rameau hasta Corelli, Vivaldi, Andel([2]) y Telemann que no se hubiera sumado a su éxito arrollador con públicos que las degustaron con azogue en los pies. Asimismo, su auge no claudicó enteramente con el transcurrir de los estilos musicales. Tchaikovsky, Grieg, Albéniz, Chávez y Bernal Jiménez, por citar algunos, también escribieron sarabandas, y lo hicieron con la certitud de su popularidad.([3]) Si la fama que alcanzaron a partir de su irradiación desde la Corte de los Luises fue totalitaria, ¿qué se sabe de su génesis en el siglo XVI…? Diversas fuentes reportan que las sarabandas primitivas eran cantadas y que se acompañaban con castañuelas, panderos y guitarras. Sobre su aparición en Italia a principios del XVII se escribió que eran danzas de extracción humilde en cuyo exotismo se advertía un temperamento salvaje. Por supuesto no faltaron los moralistas que repudiaron su carácter lúbrico, junto a las “sinuosas contorsiones de caderas” que suscitaban, al punto que hacia 1583, en España, se amedrentó con 200 azotes y seis años de cárcel a quien osase bailarlas. En el Tesoro de la Lengua Castellana de 1611, Sebastián de Covarrubias declara: “Zarabanda: bayle bien conocido en estos tiempos, si no le hubiera desprivado su prima la chacona. Es alegre y lascivo, porque se hace con meneos descompuestos del cuerpo…” La descripción de Covarrubias nos aporta pistas importantes: por un lado omite la mención de cualquier proveniencia geográfica, y por otro nos refiere el vínculo que había con las chaconas. Tal vinculación, dada la forma ternaria y la modalidad de adosarle variaciones la emparenta también con las folías y las passacaglias, las cuatro de una supuesta extracción hispana. Y con esto llegamos al quid del asunto; examinemos, nada más, un par de referencias para terminar de acotarlo: En la Enciclopedia de la Música de Hamel y Hürlimann se lee: “La sarabanda es un baile español que hacia 1600 pasó de España a Francia y fue poco a poco adoptando un carácter solemne…” En su libro Cómo escuchar la música, Copland pontifica:          “La sarabanda es una danza de origen español que se divulgó por toda Europa.” Al máximo podemos encontrar que en la mayoría de las historias de la música se corrobora la indefectible nacionalidad “española” con un presunto origen “oriental” (persa o árabe y ocasionalmente indiano…). Empero, los datos duros que proporcionan las fuentes primigenias refutan lo antedicho de manera categórica: la primera mención fidedigna de que se tiene noticia sobre una sarabanda aconteció en 1566, nada menos que en México, por obra de un cierto Pedro de Trejo, a quien la inquisición enjuició por “judaizante”.([4]) ¿No sería hora de que reclamáramos los restos de una paternidad denegada por sistema, para que los avatares de nuestras propias genealogías no sucumban como los personajes de un film de Ingmar Bergman…?