MÉXICO, D.F. (Proceso).- La mayor debilidad de la exposición  Desafío  a la estabilidad. Procesos artísticos en México 1952-1967, que se presenta en el Museo Arte Contemporáneo (MUAC) en la Ciudad de México, se encuentra en la presunción de su concepto y discurso curatorial. Afirmar que la historiografía del arte mexicano, al utilizar el término Ruptura para referirse a la Nueva Pintura de los cincuenta y sesenta, ha limitado y deformado el conocimiento de la interdisciplinariedad que se vivió en esas décadas, manifiesta no sólo soberbia académica sino, también un gran desconocimiento de los estudios históricos, culturales e inclusive artísticos del México Contemporáneo:

En los noventa José Agustín publicó, bajo el título de Tragicomedia Mexicana crónicas históricas en las que integraba acciones culturales con intereses políticos y económicos sexenales; en 2008 se presentó en el Centro de Arte La Regenta de las Islas Canarias, España, una exposición de Manuel Felguérez en la que se abordó la relación entre las artes visuales y los happenings de Jodorowsky –algunas de las imágenes que se exponen en el MUAC estuvieron primero en España–; en 2007, la Universidad del Claustro de Sor Juana del D.F. dedicó una muestra a Juan José Gurrola incluyendo impresiones digitales de su Dom-Art (Arte doméstico: collages, pinturas), reproducciones sonoras de su música neuro-atonal y proyecciones de sus documentales sobre Cuevas, Rojo y Gironella.

Los límites temporales son otro aspecto cuestionable de la exposición que no se definen ni en las salas ni en el catálogo. Si acaso la modernización del país y la emergencia de una clase empresarial interesada en la adquisición de obras de arte de estéticas internacionalistas fue el criterio principal, ¿por qué no inicia la exposición en 1946 para coincidir con el sexenio de Miguel Alemán, en el cual también se proyectó  la construcción del nuevo campus de la Universidad Nacional Autónoma de México? Si el criterio fue la interdisciplinareidad artística, ¿por qué no empezó en los cuarenta para integrar las escenografías cinematográficas de Gunther Gerzso, las cuales, por cierto, no se incluyen en la muestra? Si la definición cronológica se basó en la apertura de la emblemática galería Prisse en 1952, ¿por qué se excluyeron a Vlady, Héctor Xavier, Enrique Echeverría y Bartolí? Si el año se refiere a la construcción del Museo Experimental El Eco de Mathias Goeritz, ¿por qué no se analiza la influencia de las vanguardias europeas en el ahora tan revalorado artista?

(Importante por haber sido el escenario temporal que arropó a los nuevos lenguajes vinculándolos con críticos, galeristas, compradores, promotores institucionales y eventos extranjeros, esta década cierra con la constante presencia de mexicanos en eventos internacionales.)

Otro aspecto cuestionable es la selección de las obras. Provenientes muchas de ellas de las mismas colecciones –López Quiroga, José Luis Martín, Vicente Rojo, Manuel Felguérez, Philadelphia Museum of Art, Martin Foley/ Martín Béjar–, su procedencia genera la duda sobre si están en exposición por su importancia o por su cómoda accesibilidad.

Centrada principalmente en los sesenta, y acrítica ante los vínculos directos e indirectos de la cultura emergente con los intereses gubernamentales, la muestra no manifiesta un desafío a la estabilidad: devela la utilización de la cultura para apuntalar un nuevo tipo de estabilidad.