Gabriel Orozco se explica en el Pompidou

lunes, 27 de septiembre de 2010

El creador mexicano, en recorrido por su exposición en París, pone en duda los términos “arte” y “artista” y sólo habla de una “intención” en el proceso constructivo, y como tal se describe, dice, “siempre en contacto con la realidad y lo cotidiano”. Cuestiona además el fenómeno del mercado del arte, enfrentado a la paradoja de ser consentido por éste, a la vez que esgrime “una lógica” al instalar su ballena en la Biblioteca Vasconcelos. Fustiga a los surrealistas por haber dañado a México con un cliché de exotismo, y se asume como creador mexicano siempre y cuando se le saque de ese parámetro y del nacionalismo. 

PARÍS, 27 de septiembre (Proceso).- A Gabriel Orozco le encanta la escenografía de la muestra de sus obras que se inauguró en la Galerie Sud del Museo Pompidou el miércoles15.

Deambula gozoso entre grandes mesas de mercado sobre las cuales  dispuso objetos heteróclitos.

Se detiene ante decenas de bolitas de barro en las que están incrustadas mosquitas muertas.

“Es mi obra más reciente –confía a la reportera–, la hice durante el verano en Normandía. Había muchísimas moscas muertas en el piso del taller donde trabajaba. Un día, en lugar de barrerlas, se me ocurrió darles otro destino. No me pregunte por qué lo hice. No lo sé. Pero me importó.”

Burlón, comenta que vaciló entre dos títulos: French Flies (alusión a las papas a la francesa) o Assemblée Nationale, guiño de ojo irreverente al parlamento galo.

Luego avanza despacio hacia sus creaciones más emblemáticas: el DS, coche francés mítico que mutiló y reestructuró en 1993, el elevador estadunidense al que también impuso modificaciones perturbadoras y un enredo inextricable de cuatro bicicletas holandesas a la vez chistoso e inquietante.

Comenta Philippe Dagen, destacado critico de arte de Le Monde:

“Orozco se complace en quitarle cualquier utilidad a los productos industriales. Manipulaciones discretas o más vistosas las precipita en la inercia o lo absurdo. Se puede pensar que sólo se trata de una reactivación del ready-made inventado por Marcel Duchamp. Pero también es posible interpretar esa actividad de saboteo silencioso como una  alusión política o social y deducir que Orozco no siente admiración alguna por el sistema económico dominante”.

Todas las piezas se encuentran al alcance de la mano. Los objetos pequeños no están protegidos por vitrinas. Las obras maestras no están colocadas sobre pedestales sino alineadas en fila india y puestas directamente  sobre el piso. Ninguna obra lleva título ni fecha de realización. No hay orden cronológico alguno.

“En París pude alejarme al máximo del concepto de retrospectiva de mi trabajo de los 20 últimos años y me tomé la libertad de transformar la muestra en una gran instalación. Pero no fue fácil. Me tocó batallar”, asegura.

Confirma Christine Macel, curadora de la muestra:

“Lo que creó muchas tensiones en la dirección del museo no fue esa escenografía iconoclasta, sino los requisitos y las presiones de las compañías de seguro. La mayoría de las 80 obras presentadas en la Galerie Sud pertenecen a coleccionistas privados y a grandes museos internacionales. Las aseguradoras se mostraban inflexibles y Gabriel Orozco no quería hacer concesiones…”

Insiste el artista:

“El tema de la seguridad aquí es una obsesión. Les dije a mis interlocutores: ‘Mi muestra no cuesta nada a nivel de infraestructura. No van a tener que mandar a hacer vitrinas ni pedestales, pues usen el dinero que se van a ahorrar para pagar a dos o tres vigilantes mas’. Me topé con una negativa rotunda.

“Propuse contratar a vigilantes privados pagándoles yo mismo. En forma de broma macabra les comenté que la violencia se ha vuelto tan incontrolable y generalizada en México que toda la gente que cuenta con ciertos medios económicos contrata a guardaespaldas. Mi humor negro no surtió efecto y me topé con otro rechazo.

“Decidí entonces convertir ese rompecabezas burocrático en un performance. Contraté a cuatro jóvenes, dos hombres y  dos mujeres, entre los que se encuentra un mexicano que está acabando su doctorado en filosofía aquí en París. Les pedí que vistieran uniformes de policías mexicanos que mandé comprar en el D. F. y aquí están, guapos y simpáticos. Junto con los guardias del museo vigilan que nadie se acerque demasiado de las obras y están entrenados  para prevenir cualquier tipo de incidente, también los capacitamos para hablar de la obra…”

Se ríe:

“Me hace mucha gracia esa paradoja: policías mexicanos protegiendo a Beaubourg contra eventuales ladrones o vándalos franceses y dispuestos a hablar de arte.”

Precisa Christine Macel:

“Es por eso que me interesa tanto Gabriel Orozco. Siempre encuentra la manera de integrar la realidad del lugar donde trabaja o expone su propia creación. Es uno de los grandes ejes de su labor artística.

“Más allá de su manera humorista para resolver el problema de la protección de sus obras, se dio el lujo de denunciar la instrumentalización política creciente de la inseguridad, tanto en México como en Francia. Introducir a policías uniformados en una sala de exposición de Beaubourg tiene una clara connotación política que los visitantes perciben de inmediato.”

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La muestra de la Galerie Sud es la tercera etapa de una gira de la obra de Gabriel Orozco por Estados Unidos y Europa.  Se exhibió primero en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, luego en el Kunstmuseum de Basel (Suiza) y después de Beaubourg será presentada en la Tate Modern de Londres.

La inmensa sala de exhibición de la Galerie Sud que el Museo Pompidou puso a disposición del artista mide mil 200 metros cuadrados y cuenta con dos gigantescos ventanales que dan directamente a las calles Saint Merri y du Renard y a la plaza Igor Stravinski. En tela de fondo se ven la majestuosa Iglesia Saint Merri y la muy chistosa Fuente Stravinski de los escultores Niki de Saint Phalle y Tinguely.

“Es fantástico –se entusiasma Orozco,  parado al lado de una de las mesas de mercado de su exposición–. Fíjese: mis mesas de trabajo están perfectamente alineadas con las mesas de los cafés de la Plaza Stravinski. Los paseantes que van y vienen en esa plaza y en los andenes parecen moverse en la muestra, las obras de la exposición se  ven como esparcidas en las calles. Se  desvanece el límite entre el interior y el exterior. El contacto visual de la exhibición con el entorno es increíble.”

El artista reconoce que la Galerie Sud está en total adecuación con una de las grandes temáticas de su trabajo: la reflexión sobre el espacio. Desde su primera muestra en el MOMA de Nueva York en 1993 Orozco cuestiona y desafía el espacio institucional del museo o de la galería de arte, se sumerge en el espacio público para explorar la realidad  de mil maneras y se interroga sobre el espacio privado. Siempre busca perturbar las relaciones que estos espacios  tienen entre sí y crear nuevas conexiones entre ellos.

“En el  MOMA la muestra se veía muy distinta porque el lugar es muy imponente, muy clean, demasiado organizado. En Basel el Kunstmuseum es bello, tiene una luz maravillosa pero es muy clásico: las obras estaban repartidas en distintas salas de manera demasiado convencional. Aquí en cambio pude organizar mi trabajo a mi antojo.”

La decisión de Orozco de abolir cualquier noción de jerarquía y de cronología en la presentación de sus obras es muy interesante para quienes conocen su trabajo y siguen su evolución. Esa escenografía depurada es lúdica porque crea lazos insólitos entre trabajos de distintas épocas; y atrevida, porque se mofa de las convenciones que suelen prevalecer en los museos. En cambio, desorienta a los visitantes que observan su obra por primera vez. Algunos confiesan a la reportera su desconcierto al  sentirse de repente inmersos en el universo polifacético de Orozco con la sola ayuda de un mapa de la exposición en el que se ubica y se identifica escuetamente a cada obra.

No es para menos. Las mesas de trabajo son enigmáticas. Sobre ellas hay conchas, un par de zapatos de hombre, “esculturas” de papel maché moldeadas en largos calcetines, una caja de zapatos vacía, focos, tapas de botes de yogurt, un tablero de ajedrez sobre el que sólo hay caballos que parecen celebrar algún rito secreto, un cráneo humano cubierto con cuadritos blancos y negros pintados y convertido en tablero de juego de damas algo violento, huellas que las manos del artista dejó en un barro color carne y que se parecen a un corazón latiendo, obras de formas indefinibles realizadas en metal, plástico, hule, yeso, madera.

Destacan una hermosa estructura transparente hecha con una fina reja de acero galvanizado en la que están apresadas tres bolas blancas de polietileno, y vasijas de barro en las que quedaron enquistadas bolas del mismo material que el artista lanzó en ellas de manera aleatoria dejando que el azar lo ayude en su creación.

Gabriel Orozco se sonríe cuando la reportera  le pregunta el porqué de estas mesas de mercado y de la yuxtaposición a veces hermética de sus obras. No se nota preocupado cuando se le menciona el desconcierto de los visitantes.

“La esencia de mi trabajo radica en el contacto con la realidad y lo cotidiano y la necesidad absoluta de preservar lo real en la presentación de ese trabajo, sin filtro de lenguaje, de definición, de intervención institucional.

“Estas mesas llevan años de vida en mercados parisinos. Introducirlas en la Galerie Sud me permite guardar la realidad sin alterarla en absoluto. Coloqué con sumo cuidado cada obra en estas mesas. Sé que son muy disímbolas y que a veces la relación que las une no es perceptible. No es grave. Cada quién puede crear sus propias conexiones. Es preciso acercarse a las mesas sin prejuicio, sin buscar entender. Sólo basta sentir de manera casi fenoménica el contacto con lo real. Luego se puede echar una mirada a un libreto sobre la exposición y tratar de entender mi intención.”

 

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–¿Y cuál es esa intención?

–Mi idea es mostrar obras en proceso de elaboración y no obras de arte acabadas. No es la primera vez que presento mi trabajo sobre ese tipo de mesas. Lo hice en 1993 en la primera exposición en París, en la Galería de Chantal Crousel.

“Las mesas de trabajo recuerdan el taller en el que se amontonan trabajos en vía de realización, experiencias, ensayos. Expresan momentos de transformación o de construcción. Me importa la idea de cosas en gestación.”

–¿Significa eso que todo lo que expone en las mesas de trabajo aún no tiene estatus de obra de arte?

–Me es sumamente difícil decidir cuándo una obra pasa del estatus de búsqueda al de obra de arte. Es más, me parece aburrido y algo peligroso plantearme ese tipo de interrogante. Si uno se sienta por la mañana en su taller con la firme intención de empezar una obra de arte, siento que se apresta a obedecer a ciertas reglas.

–¿Como cuáles?

–A las reglas establecidas por museos, galerías, el mercado el arte, los críticos e historiadores de arte, el entorno cultural en el que nos movemos; que tienden a definir lo que es arte. Hay que olvidarse de la intención de hacer una obra de arte. Por lo menos yo me olvido de ella.

“Lo que me mueve, me anima, me vuelve creativo es mi deseo de explorar materias, materiales, de investigar objetos, generar experiencias de conocimiento o vida, algo que se pueda transmitir a los demás sin anticipar el resultado. Quizás saldrá una obra que se podrá calificar de artística, quizás surgirá algo que tendrá más que ver con la antropología o la arquitectura.

“Nunca me lanzo a un trabajo con una idea preconcebida. Por lo general parto de alguna imagen que cruza por mi mente, un encuentro fortuito con algún objeto o de una inmersión en una situación dada. Juega un papel capital la interacción que se va generando entre la realidad y su abanico infinito de formas, por una parte; y por otra, con la estructura de las cosas, el lenguaje y el conocimiento humano.”

Orozco reconoce que la belleza no es su mayor preocupación.

–No me guía la búsqueda de la belleza. Imagino objetos y después busco la forma más simple de resolver el problema de su construcción. La belleza distrae y tiende a convertir la obra en espectáculo.

–Sin embargo, ¿se define como artista?

–No sé si me interesa definirme –dice irónico–. Nací en una familia de artistas y viví siempre rodeado de pintores y fotógrafos. Me encantaba visitar museos y exposiciones con mi padre (el pintor Mario Orozco Rivera) y verlo trabajar en los murales junto con Siqueiros. Nunca me pasó por la mente no ser artista. Pero ser artista no implica conformarme al mundo artístico. Desde el principio desconfié de él. Sus estructuras son sofocantes, esclerotizantes. Son estructuras de poder. Uno de los elementos claves de mi trabajo fue y sigue siendo cuestionar todas las instituciones, incluyendo el mercado del arte.

–Su situación es realmente paradójica. Mientras más critica las instituciones más lo reconocen y  lo celebran. Los críticos de arte lo consideran como uno de los diez creadores contemporáneos más innovadores y su obra está cada vez mas cotizada en el mercado internacional. ¿Cómo maneja esa fama?

–No pienso en ella. De vez en cuando me tropiezo con esa celebridad en inauguraciones de muestras o en algún evento social. Pero no me despierto pensando: soy famoso. Mi estatus de artista reconocido me asegura una libertad económica que me permite seguir haciendo lo que me gusta, seguir siendo nómada y de gozar intensamente mi trabajo.

“La fama me alcanzó muy joven. Cuando hice mi primera exposición en el MOMA de Nueva York supe que iba a ser capital para mí. Lo que me fascinó no fue el haberme vuelto célebre tan pronto, sino haber logrado cuestionar  la institución del museo dentro del mismo MOMA.”

Orozco recuerda y nos relata la “aventura de las naranjas”. En su afán por crear cortocircuitos en las relaciones entre el espacio del museo con el del público y el privado, le pidió a los habitantes de los edificios frente al MOMA que expusieran naranjas en sus ventanas. Entonces, cada semana la dirección del museo les entregaba a los vecinos nuevas cajas con esas frutas. A lo largo de la muestra los visitantes del MOMA pudieron contemplar curiosas guirnaldas de naranjas que adornaban las fachadas, mientras que otras naranjas estaban diseminadas en los corredores del museo.

“No fue una mera broma –insiste Gabriel Orozco–. Mi idea era llevar a la gente a reflexionar sobre los distintos espacios en los que nos movemos y de hacerlo en forma divertida. Sacar el gesto artístico del museo e introducirlo en el espacio privado me pareció interesante, sobre todo porque la aparición de los puntos anaranjados en las fachadas convirtieron los espacios íntimos de los apartamentos en ingerencia artística en el espacio público.”

 

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En una de sus mesas de trabajo Orozco expone una maqueta de madera de la casa que mandó construir en 2006 en el estado de Oaxaca. Es una construcción extraña, pequeña, casi enterrada en un paisaje árido que domina el mar. Vista desde una cierta altura sólo se vislumbra un techo plano de madera oscura y una gran esfera que está llena de agua color esmeralda.

Cuenta el artista:

“En 1996 visité el Observatorio de Jantar Mantar construido en el siglo XVIII cerca de Nueva Dehli. Estaba abandonado pero se veía mágico. Me fascinó un amplio reloj de sol  muy complejo. Todo estaba en ruinas. Me pasé horas caminando por todo el círculo del reloj de sol olvidado. Se podía bajar a su seno. Tomé apuntes. Dibujé bosquejos. Durante diez años soñé con el observatorio. Lo volví a visitar varias veces. Me imaginaba que era mi casa.

“Sin embargo me molestaba copiarlo porque me sentía como uno de estos turistas californianos que mandan a construir su casa en forma de pirámide  después de haber visitado Yucatán.

“Finalmente no resistí e hice mi casa a imagen y semejanza del Observatorio de Jantar Mantar. Es discreta. Se ve como un ovni caído por casualidad en esa zona apartada que tanto me gusta.”

–¿Diría que su casa es obra de arte?

–Sí y no. Hace algunos años comenté ese proyecto al entonces director de  Documenta (importante exposición de arte contemporáneo que se celebra cada cinco años en la ciudad alemana de Kassel). Se entusiasmó y empezó a buscar financiamiento para construir esa casa en el marco mismo de Documenta. Hubiera sido uno de los pabellones de la muestra.

“Me negué. El sueño de esa casa pertenecía a mi espacio privado. No podía concebirla como objeto de exposición y exhibirla en un lugar  institucional, por muy vanguardista que fuera.”

 

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–Usted insiste sobre la interacción entre el entorno en el que vive y la gestación de sus obras. ¿Cómo interviene en su trabajo la violencia desaforada que azota México?

–Vivo parte del año en México. Me aterra lo que pasa. Me llama la atención el contraste entre el salvajismo diario y el estoicismo con el que la gente, mis amigos, siguen llevando su vida cotidiana. La violencia está siempre presente en mi trabajo. El terremoto de 1985 me marcó para toda la vida. Yo era un joven creador, apenas llevaba cuatro años haciendo ‘cosas’. Anduve días y días en la ciudad destrozada. Todo estaba en estado de choque: la gente, yo, las calles. Todo lo que consideraba como estable en la ciudad había desaparecido.

“Ese terremoto generó en mí la idea del accidente, de lo imprevisible, de lo inestable, de lo inevitable, de la erosión. Todo eso está en mi trabajo. Cualquiera que sea el material que uso, la forma que invento y la dimensión a la que acudo, desde las obras minúsculas y efímeras hasta las monumentales, siempre está latente la idea de la muerte, de la desaparición, de lo que no se puede controlar. La violencia habita en mi obra. No la exhibo de manera amarillista ni espectacular, pero ahí está.”

–Numerosos museos lo solicitan para participar en muestras individuales o colectivas. ¿Qué propuestas rechaza?

–Rechacé participar en muchas exposiciones colectivas relacionadas con México porque el planteamiento del curador me parecía estereotipado, folclorista, exótico, cliché o institucional. A veces las iniciativas eran mexicanas; otras, eran foráneas. Pero la visión de México que promovían era totalmente opuesta a lo que hago. En los años noventa mi mayor empeño era romper con el concepto que se tenía de lo que debía ser el arte mexicano. Debo confesar que en los últimos años las cosas han cambiado y que se van realizando colectivas muy interesantes.

–¿Cuál era la visión estereotipada que rechazaba?

–La cosas sangrantes, el drama, el surrealismo. Rechacé también exposiciones basadas en la geografía.

–Es decir...

–A mediados de los noventa viví en Nueva York. Junto con otros artistas sacudimos un poco el ámbito. Entonces me colocaron la etiqueta de artista de la nueva generación neoyorkina. Nunca acepté que se contextualizara así mi trabajo. No quise que se me proyectara a nivel internacional desde ese centro de poder que son Estados Unidos y Nueva York.

 

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Pero también le choca ser presentado como artista mexicano.

–Sólo cuando el término mexicano implica exotismo –dice–. En realidad contextualizar un trabajo a través de la geografía o del nacionalismo es sumamente ambiguo y complejo. No rechazo ser artista mexicano pero hay que tener cuidado con el guión, con la manera de presentar las cosas.

–¿Alude a alguna exposición cuando dice eso?

–Sí. Pienso en la muestra Exhange Rates of Bodies and Values presentada en 2002 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En realidad yo mismo animé a Klaus Bisenbach, que era entonces un joven curador recién llegado al MOMA, para que viajara a México. Le dije que encontraría creadores muy interesantes en mi país. Pues regresó con un guión de exposición que me dejó atónito. Jugaba con la idea del tráfico de cuerpos, enfocaba la violencia en forma conflictiva, voyeurista, casi malsana. No me gustó para nada y se lo dije.

A Gabriel Orozco no le hace gracia alguna cuando se le pregunta si Mobile Matrix, el gigantesco esqueleto de ballena que flota entre las estructuras metálicas de la Bibioteca Vasconcelos es un homenaje a Herman Melville y su inolvidable Moby Dick.

“La ballena es un animal asombroso y misterioso, con una fuerte carga mitológica. La ballena en sí es una metáfora. Es mucho más fantástica que la realidad misma.

“Cuando visité por primera vez la Biblioteca Vasconcelos estaba aún en construcción y de inmediato me sentí rodeado por  un esqueleto descomunal. Empecé a reflexionar. La idea de la ballena se impuso muy rápidamente.

“Me gustó también porque me permitía aludir a los museos de Historia Natural donde siempre hay secciones llenas de vitrinas con insectos, rocas, hojas y flores secas. La ballena no surgió como  un capricho.  Tiene su lógica.

“No quería simplemente llenar o esculpir el espacio. Quería crear una obra que pudiera enseñarnos algo. Entonces empecé a dibujar círculos en puntos importantes de la anatomía del esqueleto, en las articulaciones. Luego abrí más espacio a los dibujos, que empezaron a comportarse de manera autónoma y extraña. Se convirtieron en especie de olas… olas de arena. Poco a poco revelaron la funcionalidad de esa extraña máquina del esqueleto.”

Durante toda la conversación, se hace el recorrido de una obra a otra. Ante un grueso tronco de una beaucarnea, comúnmente llamada “pata de elefante”, en la que Orozco incrustó decenas de ojos de vidrio unos con el iris azul y otros color cafe que miran fijamente al visitante, sin parpadear nunca (titulada Eyes under elephant foot), Orozco protesta:

“No, no es una obra surrealista. Es un juego con la materia inmemorial del tronco y la extrañeza de estos ojos. El surrealismo no me apasiona. Además no soporto la visión exótica que tuvieron los surrealistas de México. Nos costó mucho trabajo deshacernos de los clichés que nos impuso su ‘fascinacion’ por nuestra supuesta magia exótica.”

Los policías mexicanos van y vienen en la Galerie Sud. No sólo cuidan las obras, vigilan también que nadie tome fotos del “maestro” mientras recorre su exposición. Así, una de las encargadas de prensa del Museo George Pompidou entrega a la corresponsal un retrato del artista realizado por Philippe Migeat. Es la foto oficial de la muestra.

Pero luego de haber escuchado a Orozco debatir sobre la necesidad imperiosa de cuestionar los diktats impositivos de las instituciones, la corresponsal de Proceso se siente en libertad para no acatar los de Orozco y pide a su fotógrafo realizar discretamente su trabajo. Sin duda, para un creador iconoclasta como Orozco, tal desacato no podría tomarse sino como un gesto altamente artístico...  l

 

 

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