MÉXICO, D.F., 7 de marzo (Proceso).- El concepto de expresionismo fue acuñado hacia 1911 por Herwarth Walden, editor de la revista vanguarista Der Sturm. Al principio, dentro del expresionismo se incluyeron todas las tendencias artísticas progresistas de los años anteriores a la Primera Guerra Mundial: fauvismo, cubismo, futurismo, hasta las primeras tentativas abstractas. Desde hace décadas se aplica en las artes visuales el nombre de expresionismo a un movimiento artístico específico, el cual alcanzó su punto culminante en los primeros años del siglo XX, especialmente en Alemania.

El expresionismo irrumpió como reacción concreta al impresionismo que había transformado en pintura el aspecto externo de las cosas. El expresionismo se caracterizó por el abandono de estímulos superficiales e ilusorios en favor de sensaciones interiores suscitadas las más de las veces por el éxtasis religioso, por un íntimo compromiso social, por profundos intereses psicológicos o por la visión de un tiempo futuro. La mirada se dirigía de la naturaleza al espíritu. La realidad perceptible sensorialmente ya sólo tenía el valor de sensación estimulante. Para dar expresión a sus vivencias crearon los expresionistas un lenguaje pictórico lapidario, sencillo y directo; coloración compacta, vigorosa, de grandes superficies; pinceladas expresivas y dramáticas; deformaciones que intensificaban la expresividad; se llegaba algunas veces a deformaciones caricaturescas.

Del impresionismo tomaron los expresionistas una visión directa de la luz y del color, pero empleada en beneficio de contenidos fuertes, de melancolía y de una duda total. Sufren por la falta de libertad propia y colectiva; gritan por el dolor de un mundo torturante. La sensibilidad fluye espontáneamente. Se da un periodo protoexpresionista cuando artistas como Van Gogh, Gauguin, Munch, Ensor y Hodler se concentran en problemas del ser individual. Van Gogh había cuestionado el valor expresivo del color. Gauguin aportó una sintética articulación tísmica, haciendo uso de formas ornamentales. Estas nuevas configuraciones llegaron a Alemania y entonces el verdadero movimiento expresionista encarna en dos grupos artísticos: Die Brucke y Der Blaue Reiter.

Pero hubo otro antecedente: en 1901, en el Salón de los Independientes de París, Julien-Auguste Hervé participó con ocho cuadros que llevaban el título común de “expresionistas”. El desarrollo en Alemania se produjo a partir de la exposición de la Secesión Berlinesa en 1911. Aunque predominaba la línea impresionista, en ese salón participó un grupo de nuevos pintores franceses: Braque, Derain, Dufy, Picasso, Vlaminck, quienes aparecieron en el catálogo bajo el calificativo de expresionistas. Desde entonces los críticos alemanes aplicaron tal denominación.

En su introducción al catálogo el Salón de Otoño presentado en Berlín en octubre de 1913, Herwarth Walden opinó que cualquier moderno, es decir, cualquier expresionista, es el que representa la expresión de su ser. En agosto de 1912 Paul Klee, en la revista Die Alpen, opone netamente el expresionismo al impresionismo, y presenta al expresionismo como una operación intelectual que establece una diferencia entre el instante de la recepción y el de la creación.

El expresionismo es un movimiento cuyo centro neurálgico se ubicó en los países de lengua alemana. Los practicantes de ese estallido pertenecían a una nueva generación (casi todos nacidos hacia 1890). No se puede considerar al expresionismo como un fenómeno eminentemente estético; es inseparable de la crisis que padecía la sociedad alemana a principios del siglo XX. Alemania había pasado tardíamente de un estado agrario a uno industrial, con una forma de capitalismo autoritario y corporativo que hereda tradiciones feudales y patriarcales. Se convierte en un país relativamente moderno, con una producción concebida científicamente. El individuo se ve afectado por el malestar que emana en todas las actividades económicas. El clima social y político, con las amenazas de guerra, augura las peores catástrofes. Los futuros expresionistas padecen las consecuencias directas de la atmósfera general. Esa juventud quiere regenerar la condición humana. Rechazos y aspiraciones constituyen la base del expresionismo. Las tentativas de renovación penetran primero en la pintura.

La impresión de que se hallaban en una encrucijada los incitó a agruparse y a procurar descubrir, sin perder la propia individualidad, los  medios que facilitaran la transición colectiva al mundo nuevo que se anunciaba. La joven generación se aglutina en torno a revistas que, de 1910 a 1922, se irán convirtiendo paulatinamente en los depósitos de las nuevas tendencias artísticas y literarias. Sin ellas, resulta imposible comprender la existencia del movimiento expresionista. Fueron un centenar de revistas. Publicaron en ellas aproximadamente unos 2,500 autores, de los que mil eran completamente desconocidos. Entre ellos, 700 pintores y músicos. Su particularidad fue la de ofrecer una tribuna a todos aquellos que participaran en las artes. Tales revistas solían incluir ilustraciones, grabados, dibujos y retratos a la pluma. A finales de 1917 ya eran diez, pasan a 15 en 1918, a 35 en 1919 y a finales de este año son ya 44. El periodo revolucionario en Alemania fue muy favorable. En cambio el fracaso de la revolución inició la caída del movimiento. A finales de 1920 sólo quedaban 22 y en 1922 había ocho.

La más célebre, Der Sturm, donde Herwarth Walden ejercía las actividades de crítico y animador artístico, se preocupó por lograr una alianza entre los pintores de vanguardia y los jóvenes escritores; había que llegar a una síntesis de las artes. Él suscitó una reflexión general sobre los problemas estéticos. Franz Marc, el crítico Wilhelm Hausenstein, Kandinsky, Hans Arp, van proponiendo diversas concepciones teóricas. También figuraron como colaboradores Delauhay, Boccioni, Cendrars, David Bourliouk, Apollinaire, Fernand Léger, Marinetti. Al terminar la guerra 14-18 comienza a funcionar, bajo la responsabilidad de Lothar Schreyer, un teatro experimental. Walden, cuyo nombre verdadero era Georg Lewin, fue un buscador de talentos infatigable y perseverante. Walden tuvo la habilidad de lograr que coexistieran en su revista grupos, corrientes o individuos cuyas orientaciones podían ser muy dispares.

Una significación mayor para los expresionistas fue el nietzscheísmo; lo consideraron como el liberador. La influencia de Nietzsche no fue reaccionaria. Hay que recordar que sufrió ataques de los reaccionarios de su tiempo. Los expresionistas admiraron su situación marginal, su hostilidad a todo academicismo, su alejamiento de los valores burgueses oficiales. Nietzsche representó para los expresionistas un síntoma de la crisis de los valores burgueses, un ejemplo del artista en ruptura con el poder dominante.

En el expresionismo fue profunda la alianza entre pintores y poetas. Se puso de moda que hasta el más insignificante folleto incluyera ilustraciones de grabados. Los pintores no se limitaban a ser pintores. Barlach, Kokoschka y Kadinsky escribieron obras de teatro; Franz Marc aforismos; Arp, Grosz, Klee o Maidner poemas. Todo arte ha de liberarse de lo anecdótico, lo descriptivo, de lo reproducible.

Armando Plebe, italiano investigador del expresionismo, hizo una especie de agrupamientos: Los Visionarios, Los Gritadores, Los Viscerales, Los Místicos, Los Primitivistas, Los Patéticos. La línea bárbaro-realista fue seguida por el grupo de la Nueva Objetividad, surgido en 1925, donde predominaron las personalidades de Otto Dix y George Grosz. Ambos reaccionaron en contra de los puristas con violencia; había que denunciar en la imagen la realidad social. Con aspereza Grosz opinó sobre Kandinsky y Klee: “Se trata de señores muy honorables, demasiado meditativos; Kandinsky escribía música y proyectaba sobre el lienzo la música de su alma; Paul Klee, en una mesita de trabajo Beirdermeier, hacía  frágiles labores de ganchillo como una muchacha. En el llamado arte puro, sólo los sentimientos del pintor siguieron siendo objeto de vida interior. Así –concluía Grosz– empezó la calamidad.”

Durante casi dos décadas el expresionismo había sido el más importante motor de producción artística en tierras germánicas. En la gran crisis el hombre hace de sus debilidades y de sus vínculos corpóreos su propio orgullo. Los expresionistas viscerales no amaron la atmósfera muelle y orientalizante del erotismo, tan grata a los simbolistas, sino que buscaron un tipo de erotismo titánico, en que el sexo se identifica con la grandeza y la tragedia de la vida misma. Grosz dijo: “Para conseguir un estilo adecuado a la falsedad y a la crueldad de mis modelos he copiado el folclor de los urinarios, que era la traducción más directa de mis sentimientos violentos.”  l