Escenas de las películas de Ingmar Bergman corren en paralelo con fotografías de su vida real. La similitud es evidente: ficción y realidad confluyen en esas “áreas conflictivas” de las relaciones humanas en las que el cineasta sueco escarbó: el pecado, el castigo, el perdón, la muerte, el dolor, Dios... Con el título Ingmar Bergman, de la mentira y la verdad, el Museo de la Cinemateca Alemana exhibe también guiones, bocetos, vestuario, documentos privados y diarios íntimos del realizador en los que aparecen sus obsesiones y sus “demonios”.

BERLÍN, 7 de abril (Proceso).- “¿Por qué miente uno?”, pregunta incisivamente el obispo protestante al niño en una perturbadora escena de Fanny y Alexander, Ingmar Bergman filmó en  1982 el pequeño Alexander, de 11 años, se ve amedrentado. Su padre ha muerto un año antes. A sus pies el suelo se resquebraja. 

El obispo, altivo e intimidante, ha llegado hasta la mansión de verano de la familia para reconvenir al chico por su imaginación frondosa. Pero sobre todo para aparecer ante los ojos de la madre –esa hermosa viuda a quien corteja– como un hombre dispuesto a asumir el papel de padre de Fanny y Alexander. Muy pronto el sadismo moral del religioso convertirá la vida de la mujer y sus hijos en un infierno.

El fragmento de la película de Bergman, en versión original subtitulada, impacta al visitante en la primera sala de la exposición que el Museo de la Cinemateca Alemana en Berlín presentará hasta el 29 de mayo.

La muestra dedicada al cineasta sueco lleva un título sugestivo: Ingmar Bergman, de la mentira y la verdad. Entre los objetos expuestos hay guiones, bocetos y vestuario original de las películas del director nacido en Uppsala en 1918 y muerto en la isla de Faro en 2007. También diarios íntimos, correspondencia y documentos privados que por primera vez se ven fuera de Suecia. 

“Bergman se ocupó tanto en su vida como en su trabajo artístico del área conflictiva que hay entre mentira y verdad, aunque también podríamos decir entre sueño y realidad, o entre ficción y realidad”, dice a Proceso Nils Warnecke, curador de la muestra.

“En su biografía, Bergman dice que de niño tuvo que convertirse en un mentiroso para sobrevivir a la severidad protestante de su hogar paterno”, señala Warnecke. El cineasta escribió en uno de sus diarios: “El que vive en la mentira aprende a estimar la verdad”.

Los fragmentos fílmicos dan lugar ahora a una entrevista televisiva en blanco y negro. Bergman confiesa allí lo mucho que le dolían a su padre las versátiles mentiras que él contaba de niño. El padre, pastor protestante, temía que su hijo no pudiera nunca distinguir entre sus fantasías y la realidad. Bergman encontró en el teatro y el cine el lugar en el que ambas conviven y se funden.

Los paralelos entre vida y obra se suceden en una serie de fotografías. La niñez del cineasta se contrapone con escenas de sus películas.

Aquí, por ejemplo, Ingmar y su hermana, en trajes de marineros, en el balcón de la casa paterna en Estocolmo. Al lado, una imagen de Fanny y Alexander en la que los dos protagonistas lucen idéntico atuendo. La foto del padre de Ingmar en el púlpito y la del pastor Tomas Ericsson encaramado en el suyo en Luz de invierno (1963). Aquí la opulenta residencia de verano de la abuela de Bergman, y a su lado la mansión de la abuela Helena que el director nos muestra en Fanny y Alexander.

Desnudez

La exposición se organiza cronológica y temáticamente en ocho secciones: Prólogo, Búsqueda, Artista, Fe, Isla de Faro, Relaciones, Alemania y Resumen. Lamentablemente los manuscritos de Bergman son inaccesibles para quien no entiende sueco. El espectador se debe contentar con fragmentos traducidos que permiten echar algo de luz sobre los conflictos que atormentaban al cineasta. 

Por ejemplo, una anotación en su diario del 17 de julio 1958, mientras filmaba El rostro:

“Me siento desnudo. Y entregado. Crece en mí un fuerte sentimiento de inseguridad. Es como si a uno le hubieran extirpado una capa de piel y estuviera más desnudo que nunca. Mi experiencia me dice que este estado no es el peor para rodar una película mientras alcancen las fuerzas corporales, lo que en este momento parece un poco dudoso. Pero siempre es así y uno consigue de este modo infinitamente más de lo que se pueda imaginar. En todo caso madura en mí una conclusión: dejar de hacer películas, al menos durante un tiempo. Creo que es necesario esperar hasta que vuelvan las ganas.” 

Esta sensación se repite una y otra vez en los diarios del cineasta. “Bergman era (...) en lo más profundo (...), y de eso dan cuenta sus películas, una persona increíblemente miedosa e insegura”, opina Warnecke. “Lo que no deja de ser muy extraño. Era un genio. Uno de los más grandes”.

Antes de cumplir 40 años, Bergman había rodado ya dos de sus obras mayores: El séptimo sello (1956) y Fresas salvajes (1957), con la que ganó el Oso de Oro en el Festival de Berlín. En 1960 su imagen fue portada en las revistas Der Spiegel y Time, clara muestra de que su complejísima obra, rica en significados morales, existenciales y metafísicos, había tocado el corazón del mundo moderno y aun el de Hollywood. 

“Su visión de la vida me ha conmovido tan profundamente como nunca lo hizo otra película. Creo que usted es el mayor director de la actualidad”, le escribió en 1960 el entonces desconocido Stanley Kubrick. 

En otra carta de ese mismo año, el director de la Academia de Hollywood intentó convencerlo para que se postulara para los premios, pero le advirtió de una indefinida lista de condiciones. Bergman respondió: “Creo que las nominaciones al Oscar son una institución humillante para el arte cinematográfico y espero ser liberado de la atención del jurado en el futuro”. 

Persona

Un espacio íntimo, acondicionado como cuarto oscuro, proyecta en sus cuatro paredes secuencias de las películas de Bergman. El visitante pareciera adentrarse en las escenas. Los extraordinarios rostros que Bergman filmó permiten una contemplación morosa de las expresiones humanas. Una compensación, acaso, de la inevitable lejanía que el teatro impone a la expresión de los rostros. En la muestra, de alto contenido sonoro, aflora toda la riqueza de la voz humana, desde el grito hasta las inflexiones mínimas. 

Las cuatro paredes muestran ahora los rostros de Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullman y Kari Sylwan. Ellas personifican, en Gritos y susurros (1972), a las tres hermanas y su criada. Una de ellas está gravemente enferma. La criada es la única persona que verdaderamente la acompaña en todo su calvario, durante su muerte e incluso después de ella. Tras el deceso, el despido. Un par de insultantes billetes pretenden compensar como servicio lo que ha sido acto de amor y compasión. 

“A Bergman no le interesaba reflejar en primer plano la situación política o la historia de su tiempo: siempre hizo películas que tratan de los conflictos, las relaciones y los sentimientos que hay entre las personas”, sostiene Warnecke. 

“Esta historia transcurre en el siglo XIX y naturalmente el poder despacha a la criada con unos billetes. Pero no se trata aquí en primer lugar de esto. El momento refuerza, por el contrario, a esa persona de corazón abierto, con sentimientos verdaderos. La criada es –volviendo al título de la exposición– la representante de la verdad. Ella es la verdad.”

En el siguiente espacio, la muestra nos recuerda un hecho fundamental, algo olvidado: Bergman fue esencialmente, desde sus comienzos, un hombre de teatro. Varias fotos describen su carrera de director teatral. En 1944, en Helsingborg, era ya, con 26 años, el director más joven del teatro estatal sueco. De 1976 a 1985 dirigió el Residenztheater de Munich. Y los 10 años siguientes, el Real Teatro Dramático de Estocolmo.

“Bergman siempre sueña que se encuentra y tiene una conversación con August Strindberg en las calles de Estocolmo”, cuenta Warnecke. Algo más bien improbable, ya que el gran dramaturgo sueco había muerto antes del nacimiento del cineasta. “Esa nostalgia por la verdad y por la presentación de los conflictos sin adulteraciones, libres de kitsch y de hipocresía, es algo que también se ve en el teatro de Strindberg”, sostiene el curador.

Muchas de las películas de Bergman parecen prolongaciones o transposiciones de las obras de teatro que dirigió. Observando las fotos de las puestas en escena, es posible reconocer a buena parte de los actores de sus películas. Bergman había formado una suerte de familia que lo acompañó en el arte y en la vida. Varias de sus bellísimas y talentosas actrices fueron sus parejas o sus amantes. 

Su fama de colérico, hipercontrolador y conflictivo dentro del set de filmación casi no se expresa en las muchas secuencias de making of que pueden verse en la muestra. El director y sus actores ríen durante la pausa de alguna escena terrible que acaba de hacerlos filmar. Nadie parece guardarle rencor. Las pesadillas existenciales parecen haber quedado en el celuloide. 

Bergman reconoce su temperamento manipulador y su obsesión por el control, su necesidad de poder manejar los mínimos aspectos de su trabajo y a los actores mismos. “En un trabajo tan emocional como el teatro o el cine”, dijo, “todos los sentimientos que están alrededor o fuera del trabajo artístico deben ser controlados para evitar que todo se vaya de las manos”.

“Este es el costado oscuro del genio: lo que necesitaba de las personas era más importante que cómo eran realmente”, define Warnecke. “Bergman era, a su modo, como muchos grandes artistas, un ególatra que siempre giraba en torno a sí mismo y a sus temas”, sostiene. “Mientras uno se acomodara a eso y lo apoyara, era extremadamente bienvenido. De lo contrario, había problemas”.

Fe 

La sección Fe muestra una selección de los momentos en que Bergman intentó describir la lejanía del Dios protestante y la soledad que sienten sus hijos. “Debemos dejar de hablar de Dios y hablar de lo sagrado en el hombre”, dice en una de sus últimas entrevistas, dos años antes de morir. 

Una forma pura de la espiritualidad se expresa, según Bergman, a través de la música. “¿Pero de dónde viene eso, la música?”, dice haberle preguntado a cuanto músico se le cruzó en el camino, sin haber recibido jamás una respuesta aquietante. 

Bergman estuvo casado cinco veces y dejó, en el sentido más estricto, nueve hijos. Jamás pudo o quiso tener una familia. “Nunca hice el menor esfuerzo por conservarla”, dice con sinceridad apabullante en una entrevista que muestra la exposición. Sostiene luego, como esperando que alguien le lance alguna piedra servicial, que no recuerda el día en que nacieron sus hijos pero sí durante qué rodaje.

En sus películas, el matrimonio es, casi sin excepción, un vínculo desolado. Como si la relación institucionalizada entre hombres y mujeres fuera un castigo inútil, extremo. Su propia experiencia de vida ratifica esta mirada. “En sus películas muestra esa imposibilidad”, sostiene Warnecke: “Las personas siempre vuelven a sus jaulas de oro y chocan entre sí”.

Sólo una mujer –Ingrid Karlebo von Rosen Bergman– consiguió mantenerse a su lado 24 años. Ingrid era enérgica, vital, terrena. Idéntica a la madre de Bergman, dicen quienes conocieron a ambas. 

Después de su muerte, en 1995, Bergman se retiró casi por completo de la vida artística. Reapareció con la terrible Sarabanda (2003), centrada en el desprecio del padre por su hijo y el odio reactivo de éste. La película es también, según Bergman, un espejo de su relación con los hijos. “Sí, me puedo reconocer ahí”, admite, como si su vergüenza luchara con su deber de honestidad protestante. 

Una foto de la mesa de luz de su casa en la isla de Faro, donde vivió solo sus últimos años, es una muestra de la inquietante actividad mental de Bergman. La blanca mesa de luz está rayada con anotaciones de pensamientos nocturnos. Un papel escrito a mano, depositado como una hoja perdida casi al final de una sala de la exposición, es una sorprendente lista de lo que Bergman llama sus “demonios”, esas fuerzas que lo empujan, incontroladas o incontrolables, en su vida: 

“Demonio de la catástrofe, que todo caiga fuera de control. Demonio del miedo, miedo a todo. Demonio de la cólera, que heredé de mis padres. Demonio de la pedantería. Demonio de la puntualidad. Demonio del orden. Demonio del rencor, tengo una memoria infalible.”

En su reverso, el único demonio que Bergman cree no tener: el demonio de la nada. “El temor de que nada signifique, que todo parezca vacío, silencioso, la pérdida completa de la creatividad y la fantasía; eso nunca me ha pasado y estoy completamente agradecido que así sea”.