Guillermina Bravo, una mirada total

martes, 12 de noviembre de 2013
MÉXICO, D.F. (Proceso).- En estos momentos posteriores a su fallecimiento, resulta difícil reflexionar objetivamente acerca de la vida y las obras de Guillermina Bravo, toda vez que su presencia aún se halla intensificada en el medio artístico-cultural de México; y su vasta y profunda influencia, muy presente en el conjunto de situaciones que conforman esa profunda estructura cultural forjada y distribuida en México a partir de un “proyecto” surgido, precisamente, el año del nacimiento de la bailarina-coreógrafa-maestra-organizadora. Afirmó Kafka que “lo que hace que el juicio de la posteridad sobre el individuo sea más justo que el de los contemporáneos reside en la muerte. Uno no se desarrolla a su manera sino después de muerto…” (Preparativos de boda en la campiña…). Es el tiempo el que irá redundando en los parabienes de la gigantesca obra de Guillermina, el que irá señalando cómo abrió brecha operativa y profunda para las hazañas que alcancen a realizar los bailarines, coreógrafos, técnicos y maestros que le siguen en el tiempo y en el espacio. Sólo hagamos hincapié en esa vivificante actitud que le permitió establecer, desde muy jovencita, un método de trabajo personal que iba de la ponderación y el análisis hasta la aplicación sistemática y práctica (con rigor y concentración como lo exige cualquier género dancístico) de los requerimientos técnicos. Demostró mediante todas sus obras la relación ineludible, en todos los aspectos del hacer humano, sobre todo el profesional, entre el conocimiento teórico y su desenvolvimiento práctico, el cual se realiza en la realidad, constantemente, en ambos sentidos: va indistintamente de un extremo hacia el otro. Por ello resultaba Bravo tan ducha e inteligente para explicarle al mundo (sus alumnos, sus amigos, los funcionarios, seguidores, sus enemigos) lo que hacía: “Lo contemporáneo de las artes escénicas se refiere al arte que produce un artista al mismo tiempo que nosotros vivimos; aunque no sólo a eso se refiere. También significa un cambio en el lenguaje expresivo, una invención técnica y una nueva forma de abordar las situaciones que vive la humanidad, así como la actitud del ser humano de hoy ante estas situaciones…” Estas palabras remiten sin duda a una actitud implacable ante el mundo que nos toca vivir, actitud referida a la realidad social inmediata que toca desenvolver al “artista” creador, sobre todo. Es una reiteración de los aspectos teóricos y prácticos concretos que el artista está obligado a organizar, profundizar y ofrecer a sus espectadores. Es asimismo, sin duda, una actitud política puesto que aquello que la humanidad vive, en cada etapa, surge desde el embrión nacional. En esto jamás cedió Guillermina: hay frases suyas que conservo porque estaban emitidas a partir de una noción sorprendente de la realidad que vivíamos en plenitud los mexicanos: “Jamás vamos a poder bailar como los danzantes indígenas…” “La situación política resulta insoportable porque nadie negocia…” “Las ideas revolucionarias de vanguardia me llevaron a establecer sobre todo una manera de ver, un modo de analizar el mundo…” “Resultaba completamente ingenuo que un funcionario nos prohibiera estrenar una obra en Bellas Artes y otro nos la pidiera para bailarla en el Teatro del Bosque…” “Cómo desvían la atención de la realidad actual esas hadas y princesas de la danza clásica tradicional, obras que se bailan como si fuera un deporte…” De manera muy generosa destacaba las actitudes de los jóvenes coreógrafos de danza contemporánea: “Ante estos enunciados del pasado reciente, ¿cuáles puntos de partida han utilizado los coreógrafos de hoy? La danza contemporánea expresa la realidad del mundo actual, cualquiera que sea su posición estética…” “El secreto se halla en ser experimental mediante el apoyo de ser profesional…” Testigo de los avatares, frenazos y desconciertos de la vida política del país, Bravo fue la primera en construir dos danzas en honor de los jóvenes y de los muertos de Tlatelolco (tema que no se repite muy seguido en las coreo-cronologías de los jóvenes coreógrafos mexicanos): Los magos y Apunte para una marcha fúnebre, ambas de 1968. Y su “lado vanguardista” también abre brecha en la creatividad tecnológica: para una de sus obras, que descubre para México las vetas de la “narrativa” contemporánea (rompimiento del “enunciado” coreográfico lineal, creación de imágenes y abstracciones, expansión temática por medio de esbozos en disolvencia y agudizando la flexibilidad de los cuerpos), monta El paraíso de los ahogados (Tlalocan), de 1960, obra para la que confecciona Carlos Jiménez Mabarak música magnetofónica. No cedió ni un ápice con respecto a dos leyes primordiales que resultan válidas para cualquier tipo o género de danza, sean las danzas indígenas, las folclóricas, las escénicas populares, las clásicas…: 1.- El bailarín es un ser “especializado” que transmite “el elemento lenguaje a través de su cuerpo”; es el protagonista básico del arte de la danza: “El coreógrafo debe ocuparse de que el bailarín le proporcione un cuerpo bien entrenado, construido a partir del esqueleto, con músculos, tendones, ligamentos, e involucrando los sistemas respiratorio, circulatorio y nervioso. La formación del bailarín depende de un trabajo concienzudo que abarca siete años de estudios académicos y técnicos…” Esta idea dio pie a que desde que en 1969 se estableciera el Primer Seminario de Danza Contemporánea en el estudio del Ballet Nacional en la Calle del 57 (pleno Centro de la Ciudad de México) y se desenvolvieran las clases de técnica, de enseñanza de la danza, de coreografía paulatinamente, hasta que en 1989 se abriera el Centro Nacional de Danza Contemporánea de Querétaro, institución que Bravo organizó y para la que estableció apartamentos y casas para sus coreógrafos, bailarines y maestros. Un modelo para el mundo: el reconocimiento de que bailarines, coreógrafos, maestros, técnicos deben ser especialistas, profesionales, dueños de sus acciones: seres humanos que “desarrollan la inteligencia del cuerpo y en su cuerpo una inteligencia única, distinta, excepcional…” 2.- El coreógrafo debe permanecer apto para “saber” su tiempo y su “lugar”, su país, para entender y atender las otras artes escénicas. Debe “saber” mucho de todas las artes, pero sobre todo debe asumir una actitud comprometida con su tiempo, con el espacio que le toca “componer” y entender, situación que llevó a Bravo a conocer a fondo los mejores y más funcionales escenarios de la República y no pocos de Europa y Estados Unidos, por donde viajó bailando el (su) Ballet Nacional de México (surgido y activo desde 1948). El verdadero coreógrafo se ve impelido a entrar en contacto con los artistas y técnicos en los mismos montajes y trabajos: sólo en la última década de su vida abandonó ella los espacios contiguos al escenario, desde donde indicaba los cambios de luces, las salidas y entradas (así como estados de ánimo) de los bailarines, la intervención de diablas, reflectores, ambientes desde el público… En todas las etapas de su vida profesional Guillermina Bravo se mantuvo asida a la realidad política, a la organización de las artes (siempre ligó a la compañía una larga lista de “colaboradores”: dramaturgos, periodistas, compositores, pintores, escenógrafos), a los estrujamientos de un pueblo cuyos cauces revolucionarios y políticos no resultan tan brillantes, estables y fructíferos como la producción ininterrumpida de sus artistas, literatos, pintores y demás… No podemos eludir el reconocimiento pleno, la sólida presencia ni la obra excepcional de Guillermina Bravo en la historia del país. Tenemos por delante el reconocimiento y el estudio cada vez más concentrados de sus creaciones, sean éstas formas de organización, enseñanzas excepcionales, construcciones. Sin duda, es a partir de hoy que se inicia para ella, para su vitalidad e inteligencia, el verdadero “juicio de la posteridad”.

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