Dos colaboradores de Proceso se encuentran en París. El primero, en estancia académica, Alberto Paredes, poeta, crítico literario y profesor de la UNAM. El segundo, Alexei Vasiliev, fotógrafo artístico de origen ruso radicado permanentemente en esa ciudad, quien por cierto exhibe sus trabajos actualmente en la galería Vincent Sator. A ambos se les solicitó un texto sobre la exposición del fotógrafo mexicano Manuel Álvarez Bravo, que expone en el Jeu de Paume, el antiguo museo de los impresionistas. Estas son sus respuestas. PARÍS, Francia (Proceso).- ¡Qué inconsciente fui cuando acepte la imprudente invitación a escribir sobre la retrospectiva de la obra de Manuel Álvarez Bravo que se inauguró el pasado 15 de octubre en el Museo del Jeu de Paume! Intenté cumplir mi promesa. Patéticos fueron mis intentos por redactar un texto sesudo. Acabé por entender que me resultaba imposible reseñar esa muestra. No soy periodista ni mucho menos crítico de arte. Soy fotógrafo. Por eso opté por escribir en forma de carta. Esta estratagema me da plena libertad de hablar en primera persona y me permite ser absolutamente subjetivo. Tengo que confesarles que me resistía a ver esa exposición. Pensé que ya conocía la obra de Manuel Álvarez Bravo que descubrí en museos, galerías y libros, primero en París y luego en México. Por supuesto que me impresionaba su talento pero me fastidiaban las jaulas –exotismo, surrealismo, humanismo– en las que curadores, críticos y escritores de todos horizontes tendían a encerrarla. Casi me erizaba cuando leía que Manuel Álvarez Bravo expresaba la “esencia” o el “alma” de México. Lo mismo que me erizan quienes mencionan el “alma rusa” al escribir sobre cineastas como Andrei Tarkovski o Aleksandr Sokurov. En realidad, más que erizarme, me duele ese tipo de mutilación que se inflige a artistas de alcance universal. Finalmente me armé de valor y fui al Museo del Jeu de Paume. No tomé el folleto-guía de la muestra. Me hundí en las imágenes de Manuel Álvarez Bravo y sólo leí las fechas en las que habían sido tomadas las fotos y sus títulos. Fue una revelación. Laura González Flores y Gerardo Mosquera, los dos curadores de la muestra, tuvieron la inteligencia de prescindir de la cronología. Hacen codearse fotos tomadas a 15, 30 e inclusive 50 años de distancia, lo que permite percibir las grandes líneas conductoras de la obra de don Manuel. Es, por ejemplo, muy interesante el diálogo que se entabla entre Cortina, foto en blanco y negro tomada en 1930, y Cortinas y sombras, foto a color tomada en 1985. En las dos obras, que casi parecen haber sido realizadas el mismo día a horas distintas, prevalecen sutileza, delicadeza y una forma magistral de trascender la trivialidad. En la primera foto la sombra horizontal del balcón juega con los pliegos verticales e inmóviles de la cortina vuelta casi transparente por la luz del sol. En la segunda una leve brisa mueve una cortina de tono verde iluminada por el sol. Sombras horizontales bailan sobre los pliegues de la cortina que a su vez se refleja en un piso de madera. Dos escenas banales que el ojo de Manuel Álvarez Bravo intercepta en el instante mismo en que le revelan la evanescente densidad del mundo. No son reiterativas. La segunda es el eco de la primera y las dos nos muestran a don Manuel atravesando el siglo XX con la misma atención asombrada. Los curadores yuxtaponen también fotos tan celebres –casi iconos– como La buena fama durmiendo, Los agachados u Obrero en huelga, asesinado con obras poco conocidas (por lo menos por el público no mexicano), entre ellas algunas fotos a color e imágenes filmadas en súper 8. Esa ruptura con la cronología y la presencia de otras facetas del trabajo artístico y experimental de don Manuel lo cambian todo: en la medida en que pasaba de una sala a otra iba descubriendo a un Álvarez Bravo distinto, muchísimo más audaz que el fotógrafo que yo tontamente pensaba conocer, de un modernismo que me dejó estupefacto. Mas aún, confrontadas a imágenes inéditas, los “iconos” recobran virginidad, se deshacen de su fama y se inscriben en la fulgurante contemporaneidad del fotógrafo. Varias veces volví a mirar las fechas de las obras. No daba crédito. A finales de los años veinte Manuel Álvarez Bravo sacudió por completo su incipiente lenguaje fotográfico. Lo hizo en forma paradójica a la vez que con una discreción exquisita y un atrevimiento total. Se lanzó de lleno, sin freno, en una exploración formal asombrosa. Me atrevo a pensar que esa exploración fue quizá la gran obsesión de su vida artística. Me quedé mudo de admiración ante su Triptico cemento2-La Tolteca, foto tomada en 1929. Es una obra perfecta, un cuadro abstracto sublime en el que opera la magia de una geometría poética: un muro de cemento gris emerge de un suelo de cantera de gravas y destaca sobre un fondo negro. Cada uno de los tres elementos de la foto tiene su propia textura: finas grietas horizontales y delgadas manchas verticales dan vida al muro de cemento, las gravas parecen moverse, se adivina la sombra de estructuras metálicas detrás de la superficie negra. Todo vibra detrás de la aparente inmovilidad de las formas geométricas. No sé cuanto tiempo me quedé hipnotizado por esa foto que ninguna de las obras de los grandes pintores abstractos del siglo XX logró superar. Tan fuerte es ese tríptico que los curadores de la muestra lo escogieron para la portada del catálogo de la muestra. Fue lo que descubrí en la librería del museo, donde me precipité después de ver la exposición. Otras dos fotos abstractas de una gran pureza formal, tomadas también en 1929, me impactaron: Andamios I y Andamios II: un juego de luz y sombra entre tablas de madera entrelazadas. Sentí una inmensa complicidad con Manuel Álvarez Bravo cuando descubrí su Caja en el pasto, tomada en 1976. Un simple vestigio de caja de madera, un marco rectangular y humilde tirado en el pasto. No más. Alrededor del marco la hierba brilla con la luz, dentro del cuadro es mucho mas oscura. Inmediatamente me vino a la mente el Cuadro negro sobre fondo blanco que pinto Kasimir Malevitch en 1913. Y no puedo dejar de ver en esa Caja en el pasto como un eco de esa obra o un guiño de ojo del fotógrafo mexicano al fundador del suprematismo ruso. Lo que revela también la muestra del Museo del Jeu de Paume, y que no había percibido antes, es el humor de muchos enfoques de Manuel Álvarez Bravo. Un humor distante y tenue en la foto En bicicletas el domingo (1963): cuatro campesinos tomados de perfil andan en bicicleta, y no a caballo, en un inmenso paisaje desértico que evoca el escenario clásico de una película de vaqueros. Un humor cáustico en la atrevida foto del Niño orinando de 1928 que exhibe con la mayor naturalidad del mundo el sexo de un niño orinándose en una cubeta de peltre. Humor supuestamente ingenuo en el díptico La falsa luna y Los enamorados de la falsa luna, dos fotos tomadas en 1967. Un alto muro pintado de blanco en el que aparece un inmenso círculo, más blanco aún, se yergue a la orilla de una calle de la que sólo se ven el andén y un pedazo de calzada. En la primera foto sólo se nota un poste pintado de blanco y negro. En la segunda, una pareja joven camina sin sospechar la cámara que los vigila. Los dos clichés son de una sencillez abrumadora, no podrían existir el uno sin el otro. Es de su connivencia y de sus títulos que surge el humor de don Manuel. Luna falsa… Luna falsa con enamorados… ¿Falso amor, también? Me han preguntado por qué no pongo títulos a mis fotos. Elegí ese silencio hace 10 años, cuando empecé a trabajar sobre lo borroso. Dejo libre la interpretación de mi trabajo. Pensé en ello mientras leía los títulos que Álvarez Bravo seguramente compuso con sumo esmero. Tuve la convicción de que don Manuel cuidaba como la niña de sus ojos cada título de cada foto. Lo hacía con sumo tacto. No nos imponía su visión, sino que iluminaba su obra con toques aparentemente sencillos pero que resultan a menudo paradójicos, irónicos, poéticos o misteriosos. Algunos de ellos me quedan en la memoria: Para la lana y el borrego, Ventana de radiografías, Pez suspenso; De las maneras de dormir, El pez grande se come a los chicos, Nueva alegoría o el árbol creciendo, Paisaje inventado… Descubrí en la muestra cuadernos de apuntes de don Manuel. No leo el español. No pude medir el papel que jugaron en la vida del artista. Pero entendí que las palabras contaban sobremanera para él. Un amigo mexicano me contó después que Octavio Paz había escrito sobre los títulos de las fotos de Álvarez Bravo. Le rogué que no me hiciera más comentarios antes de que terminara esta carta. Temí no poder escribir una sola palabra más sobre la muestra. Y como mis amigos mexicanos no me tienen la más mínima compasión, otro también me advirtió que Juan Rulfo había escrito sobre Álvarez Bravo. Me sentí aún más cohibido. Hace dos días me arriesgue a hojear por primera vez el catálogo de la muestra. Quería volver a ver unas fotos. Intenté no echar la mínima mirada a los textos seguramente apasionantes de Laura González Flores, Gerardo Mosquera, Roberto Tejada, Álvaro Vázquez Mantecón e Iván de la Nuez. Los leeré después. Quería sentirme libre de influencias para escribir estas pocas líneas. Pero el azar siempre se sale con la suya. Sin quererlo leí unas frases de la página 37 y luego pasé a las páginas 38 y 39 que albergan un largo ensayo de Gerardo Mosquera. Me emocioné. El curador de la muestra insiste sobre la modernidad de Álvarez Bravo y toma bastante distancia con su “surrealismo” y su “mexicanidad”. No resisto la tentación de citarlo. Dice con elegancia y agudeza lo que busco expresar: “Si insisto sobre el modernismo formal del fotógrafo no es para limitarlo a ese registro, sino para operar un desplazamiento liberador que permite recibir y enfocar su obra de manera más libre y compleja, más allá de las etiquetas mexicanistas y surrealistas. Es la meta de esa exposición.” Meta lograda. Si alguien viene a París le presentaré a un artista vanguardista mexicano que empezó a tomar fotos a mediados de los años veinte y que muy pronto se adelantó a su época sin proponérselo, sin sospecharlo siquiera. Con un fuerte abrazo… (Traducción Anne-Marie Mergier)