La traición a Madero, en cinta editada por la Filmoteca de la UNAM

Una ardua tarea de recopilación, ordenación cronológica y restauración de materiales sobre la Decena Trágica llevó a los investigadores de la Filmoteca de la UNAM, encabezados por Aurelio de los Reyes, a editar Madero a cien años de una traición. El historiador y académico explica el proceso de edición de esta nueva cinta que se estrenará el miércoles 13 en la universidad. MÉXICO, D.F. (Proceso).- La Decena Trágica alentó al cine documental mexicano del que resultaron varias películas. Ahora la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) recuerda el asesinato de Francisco I. Madero con un compendio de materiales restaurados, recopilados y ordenados cronológicamente en la nueva cinta Madero a cien años de una traición, que se proyectará el miércoles 13 a las 18:30 horas en la Sala Julio Bracho del Centro Cultural Universitario. Las imágenes testimoniales provienen de dos colecciones fundamentalmente, la que Edmundo Gabilondo compró a los hermanos Alva (Carlos, Eduardo, Guillermo y Salvador) y la de Salvador Toscano. Es Aurelio de los Reyes, historiador y académico del Instituto de Investigaciones Estéticas de la universidad y destacada figura del análisis y estudio histórico del cine (especialmente del mudo), quien con el apoyo de Ángel Rodríguez, jefe del área de catalogación de la Filmoteca de la UNAM, realizó el rescate, la preservación, la investigación, el ordenamiento, la identificación y la edición de Madero a cien años de una traición, donde por primera vez están juntas ambas colecciones, lográndose reconstruir los hechos de una manera más completa. Los dos presentarán la película. De los Reyes explica en entrevista que recopilar lo filmado de la Decena Trágica por estos realizadores surge de un proyecto general que comprende restaurar películas del cine mudo mexicano: “Gabilondo cedió su colección a la UNAM, y la Fundación Carmen Toscano hizo lo mismo con los materiales del ingeniero Toscano.” En Madero a cien años de una traición se ven en blanco y negro y sin música una ametralladora de los felicistas en la esquina de Cuauhtemotzin y Bolívar, la casa de Madero incendiada, la iglesia del Campo Florido destrozada, cañones felicistas, algunas familias huyendo de la zona peligrosa, el puesto de socorro de la Cruz Blanca neutral, las fuerzas rurales disponiéndose al combate, dos cadáveres de mujeres en el mercado de San Juan, una incineración de cuerpos en los Llanos de Balbuena, la salida del ataúd de Madero, las fuerzas vencedoras desfilando desde Balderas hasta el Palacio Nacional y el funeral de Madero el 24 de febrero, entre otras escenas. El 25 de febrero de 1913 se proyectó Semana sangrienta, de los hermanos Alva, en el cine Hidalgo. Ahí tuvo éxito durante un mes, según los diarios de esos días. Y el 28 se exhibió Revolución felicista, de Toscano, en el Teatro Zaragoza. Ese mismo año se proyectaron otros filmes de autores desconocidos.   La censura   –¿Qué importancia tienen estas imágenes en este centenario de los sucesos? –se le pregunta a De los Reyes. –Las imágenes son muy importantes porque en 1913 no se hacían películas de argumento, sino que prácticamente eran documentales. Hubo cinco largometrajes sobre los acontecimientos. La Decena Trágica terminó el 22 febrero y para el 25 ya estaba en exhibición la primera cinta, y tres días después la segunda. Eran largometrajes como de reportaje. Lo importante es que cuando Victoriano Huerta todavía no consolidaba su poder, no impidió la exhibición de estas películas. Después sí, fue entre marzo y abril de 1914 cuando aparece el primer reglamento de censura cinematográfica, en el cual se prohíben las películas que alteren el orden público o ataquen a los individuos. “La censura, curiosamente, se desencadenó a partir de un hecho singular, pues por medio de la exhibición de una película, una familia reconoció a un diputado que iba con su amante. Por otra parte, también se exhibieron en México unos noticiarios que mostraban la movilización de las tropas estadunidenses hacia la frontera mexicana y a la imagen se añadía la frase: ‘Tropas norteamericanas listas para intervenir en México’. Eso suscitó el nacionalismo del público y la crónica periodística dice que hubo violencia y destrucción de las butacas de los cines. Éste fue el modo en que los espectadores expresaron su indignación ante lo que estaban viendo. Las imágenes grabadas alteraron el orden.” Así Huerta prohíbe cualquier exhibición de filmes con algún tema político: “De hecho son las últimas películas (las de la Decena Trágica) sobre un acontecimiento político trascendental en México que se exhibieron sin problemas por parte del Estado. Huerta es muy claro en su oficio de censura porque las imágenes politizaban a las personas, es decir, que iban y manifestaban su simpatía o antipatía ante los caudillos. Entonces, Huerta lanza en su decreto de censura que se prohíben las películas que alteren el orden del público. Desde luego que esos largometrajes alteraban el orden público, incluyendo las películas de la Revolución.” Después las imágenes de la Revolución quedaron guardadas: “El gobierno no quería saber nada de ella. El mismo público se fue cansando, se fue alejando del fenómeno, y lo que entonces quería era paz y tranquilidad, sobre todo después de 1915, que fue el año más duro de la Revolución, el llamado Año del Hambre. En ese periodo, los hombres se fueron al ejército, no cultivaron la tierra, no había cosechas ni alimentos, la Ciudad de México estaba caótica. Entonces, la gente se metía al cine, sí, pero como una forma de escapismo. De modo que el cinematógrafo, como negocio, sube hasta la estratosfera. No resiente la inestabilidad de la Revolución, como sí la padecen otros negocios. Durante el periodo revolucionario, el cine se vuelve un negocio próspero.” –Fue en los años veinte que el gobierno no tuvo interés en el cine de la Revolución, ¿verdad? –Sí, más bien evitaba esas imágenes. Incluso cuando Serguéi Eisenstein viene a filmar a México le dicen que no debe destacar en su película la lucha entre clases, ni mucho menos el pleito entre hermanos. Entonces lo obligan a cambiar su episodio de Maguey y a mostrarlo como si fuera una escena anterior a la Revolución, ubicada en el porfirismo, y no una escena contemporánea. En resumen, durante esa etapa la política gubernamental fue no mostrar imágenes de la Revolución para no despertar heridas que habían sido muy profundas en la sociedad. Cuando asesinaron a Villa, en 1923, se exhibieron dos películas sobre esta figura y el gobierno mandó a retirarlas. Las vistas de la época revolucionaria no salen nuevamente a la luz hasta los años treinta, con la película de Miguel Contreras Torres: Revolución o La sombra de Pancho Villa, pues en este periodo comienza una actitud diferente con respecto a la Revolución, una etapa más reflexiva sobre su significado. “La cinta de Carmen Toscano, Memorias de un mexicano, que realizó a partir del material de su papá y fue estrenada en 1950, saca bastantes fragmentos de la Decena Trágica, también se rescató otra película de ese movimiento, quizá eran escenas filmadas por Enrique Rosas.” –¿Usted le dio una coherencia a las imágenes en Madero a cien años de una traición? –Sí, porque las dos colecciones estaban en desorden. Aunque Toscano tenía su filme sobre la historia de la Revolución, luego la señora Carmen Toscano hizo Memorias de un mexicano y allí utilizó parte del material, lo seccionó y quedó revuelto. Lo mismo hizo Gabilondo, realizó su propia historia de la Revolución y seccionó las imágenes de los hermanos Alva y lo que no usó también lo dejó muy revuelto. Entonces fue un trabajo de integrar y de identificar los diversos fragmentos de las películas para tratar de darles una coherencia. Comenta que no sólo estudió las imágenes, también fue necesario leer la prensa de esa época para identificar esos espacios que se veían en las escenas: “Gracias a la descripción de los periódicos de la época, me fue posible reconocer los distintos sitios visitados por Madero y algunos de los personajes involucrados en la imagen.” –¿Qué piensa de estas imágenes que ha ordenado? –Son películas puramente testimoniales, como dije, son cinco cintas que se hicieron, pero ninguna se conserva en su integridad, sino que son fragmentos. –¿En esos cinco filmes los autores tomaron partido? –Sí tomaban partido, desde luego, era como información no oficial pero sí oficiosa, porque no iban a buscar un enfrentamiento con el gobierno. Entonces sí seguían los lineamientos del gobierno. Después con Huerta ya va a ser oficial, él sí va a marcar tendencias y va a hacer abiertamente propaganda en favor de su régimen. –¿Qué ofrecen de nuevo estas imágenes a lo que se ha escrito de ese suceso, aportan algo? –Son lenguajes completamente distintos. La imagen siempre le va a hablar al público en tiempo presente, esa es la enorme diferencia, mientras que la palabra escrita no, casi todos los estudios escritos hablan en tiempo pasado. Entonces los materiales cinematográficos siguen siendo unas imágenes muy vitales, muy directas de todos esos acontecimientos.

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